1994年，吳中煒在台北永福橋下的河堤辦了一場「台北破爛生活節」。隔年，吳中煒集結更多表演團體，其中不無國外的前衛表演藝術家，也包括當時台灣地下音樂最生猛的濁水溪公社，在板橋廢酒廠風風火火舉辦了為期三天的第二屆「台北破爛生活節」，又稱「國際後工業藝術祭」。這個我當年無緣參與的事件，不論是、或許正因為其猙獰、生猛、爭議乃至駭人聽聞，如今已成傳奇，無疑是1990年代台灣地下文化、反叛文化、噪音/聲響藝術最重要的事件。
就這點來說，黃明川紀錄該事件的影像作品《1995後工業藝術祭》，也應是1990年代台灣最重要的紀錄片之一。這部作品有吳中煒與濁社等藝術團體的簡單訪談，有日本劇團血漿四溢的表演，有濁社強姦人偶與灌腸，有行為藝術家觸碰女性觀眾身體而引發衝突，也有噪音藝術家衝撞觀眾，更有本土前衛的SM、甚至全裸演出。而這只是從長達三天的活動中擷取的短短一小時影像。
即使在今天，這樣集噁爛、變態、暴力、瘋癲狂亂等標籤於一身的表演、這樣的紀實影像，都足以令許多人瞠目結舌難以消化，遑論二十多年前的台灣。走過那個時代，我能輕易理解當時所迸發的這種驚人能量，是對於長達數十年政治、社會、文化與身體的體制化壓迫抑鬱的反彈。在短短幾年內，要釋放出那麼多的不滿、抵抗，其迸發出來的衝撞必然會是高度驚駭震撼的。那不僅僅是叛逆，那完完全全是反叛；他們、或我們，試圖在那反叛中尋求解脫或某種意義，想要以儘可能驚世駭俗的方式反思歷史、國家機器、乃至文化與身體。無論如何，那種反叛之激烈近乎失控，可謂空前。
但或許該反過來想：當年如此聳動、放浪形骸的表演藝術，為什麼到了今天卻不得見？若將那表演搬到今天的舞台，是否反而更駭人？抑或：時隔四分之一世紀，今日的表演藝術真的更見怪不怪了，還是對「震驚」反而更無感？我問了劇場界打滾的弟，他和我有同樣的疑問。我們的共識是，這和二十一世紀以來台灣通俗與大眾文化乃至表演藝術的趨勢有關。在冷戰對立結束、極權在上個世紀末垮台之後，資本主義的文化消費邏輯快速滲透到藝術各種領域的各個角落，這幾乎全面性的收編早已使「前衛」、「反叛」失去其撼動資本主義文化生產與消費機制的根本力量。這是講究包裝、追求點擊或按讚數的時代，而如果一場表演行動無法在最短時間內引發觀眾認可或好奇，便會在同樣的最短時間內被其他資訊淹沒。
但這同樣令人不解：這等帶來感官震撼的表演，不正是最能吸引觀眾點擊的嗎？這提問則導引到另一層次的思考，即表演形式/美學所處的時代脈絡與觀眾文化。在這個資本主義文化消費快速收編幾乎所有表演藝術、文化活動快速奔向後現代的時代，過去二十年來出現多重效應。首先，以反叛作為訴求的表演藝術或已因失去批判的對象，而抵銷其批判力道。當反叛文化或前衛藝術曾激烈批判的資本主義或獨裁政治，如今合而為一成它們的主要資助者，它們的任何批判只能終至無效。我們從龐克音樂的發展可見端倪；如今英美流行音樂產業快速收編龐克的結果，它已成為各大青少年服飾品牌的旗艦店背景音樂。曾是反文化旗幟的龐克如此，前衛表演藝術的命運也不會相差太遠。
其次，講究娛樂與快速消費的表演藝術急速擴張，如今要撼動觀眾，第一要務已非使他們驚駭。艱澀而難稱「愉悅」的前衛藝術需要時間專注並消化那種震驚，遠不如使觀眾發笑或感動來得快速吸引注意力。前衛藝術不但失去舞台也失去觀眾，而失去舞台與觀眾的前衛藝術若還要保住一席之地，只能收斂自己的尺度，以更含蓄同時更「細緻」、也就是更雅俗共賞的方式。換言之，就是自我閹割、自我審查。
而繳械之後的「反叛文化」，不論是前衛藝術、實驗藝術、行動藝術，要嘛將自己洗得乾淨、走進美術館，要嘛持續在藝術邊緣自顧自地浪逐，向鋪天蓋地無所不在的資本主義文化消費發出音量微弱的抗議。當如今「反叛」已衰亡，而最叛逆的表演藝術不過是全身刺青，以自嘲或不無法西斯的狂態，放射政治不正確的評論，我們也只能慨嘆藝術與商業的水乳交融。而那些前衛、反叛，都隨草原一一成為散步、單車、遛狗的園地，成為遠去的歷史記憶。
*延伸閱讀：關於1995年的「國際後工業藝術祭」，頗有些網路資源可略窺當年盛況，這裡分享兩篇。比較早的是活動策劃之一的林其蔚，從龐克與反文化的角度談那場活動的源起，訪談記錄刊登在「帕夫洛夫之犬」部落格。羅悅全2011年在威尼斯雙年展的台灣館導覽手冊上刊登的文章〈台灣的聲音解放運動〉，約略爬梳了更概括的歷史脈絡。
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