略談美國National Film Registry (NFR)

在評估一部電影是否具公認的經典地位時，我們常引用的指標無非是獎項多寡或某某媒體的影史經典排行是否榜上有名。雖然參考意義如何見仁見智，但最高等級的四大影展、最具指標性的各國權威媒體，仍免不了是常被提及的參考基礎，也沿用至今。

過去二十多年來，評估美國電影的經典地位多了一個指標。常關注較有些年代的美國電影的朋友肯定會留意到，影展手冊或文宣在介紹某些電影經典時，會提供類似以下的資訊：「美國國家電影保護局典藏」。這資訊顯然具有某種經典重量，讓它能在沒有獎項獲獎金的加持下，仍能為作品平添歷史地位。

某天我突然好奇，這「美國國家電影保護局」究竟是什麼單位，又是怎樣的遴選與典藏機制？這原始名稱為National Film Preservation Board的委員會，隸屬於美國國會圖書館，於1988年正式設立，隔年開始運作。保護局每年由全國人民公開提名典藏片單，劇情片、紀錄片、短片等種類與長度皆不受限。從官網來看，應是每人可提名五十部片；保護局在統整這總數從數百到近千不等的片單後，由館員們負責選出二十五部的作品，交由國會圖書館永久典藏。

能獲提名的電影只有一個條件：必須出品超過十年。同時，負責遴選那二十五部典藏作品的圖書館員也不是隨便來的：首先，保護局的委員們來自全美國各電影相關機構，從AFI、演員工會、影藝學院、導演工會(Directors Guild of America)、乃至於紐約大學影視科系這等學校單位，都有代表參與其中。至於美國國會圖書館的館員，則是由總統諮詢參議院後任命、學有專精或博學之士，目前擔此重任的是Carla Hayden；附帶一提，這位海頓女士不但是美國國會圖書館第一位女性館員、也是第一位非裔館員，還是第一位圖書館學專業的學者。

好了，落落長的前情提要講完了，來說說這份稱為National Film Registry的片單。每年典藏二十五部片，至去年剛好滿三十週年，累積下來少說也有近八百部作品了。的確，這八百鉅作當中不乏公認的影史經典，像是愛迪生製作的影史第一吻《The Kiss》(1896)、格里菲斯的《國家的誕生》(The Birth of a Nation, 1915)、《科學怪人》(Frankenstein, 1931)、黑色電影早期經典《疤面煞星》(Scarface, 1932)、《金剛》(King Kong, 1933)、《亂世佳人》(Gone with the Wind, 1939)、《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz, 1939)、迪士尼大開格局的《幻想曲》(Fantasia, 1940)、《大國民》(Citizen Kane, 1941)、《北非諜影》(Casablanca, 1942)、《彗星美人》(All About Eve, 1950)、《花都舞影》(An American in Paris, 1951)、《慾望街車》(A Streetcar Named Desire, 1951)、《日正當中》(High Noon, 1952)、《萬花嬉春》(Singin' in the Rain, 1952)、《後窗》(Rear Window, 1954)...

單單是二十世紀前半的這些早期作品便以族繁不及備載。離我們比較晚近，一般來說算是娛樂性較高的商業作品，也有不少名列其中，像是：《公寓春光》(The Apartment, 1960)、《緊急追捕令》(Dirty Harry, 1971)、《星際大戰》(Star Wars, 1977)，甚至是更為通俗的《超人》(Superman, 1978)、《魔鬼剋星》(Ghostbusters, 1984)、《早餐俱樂部》(The Breakfast Club, 1985)、《紅粉聯盟》(A League of Their Own, 1992)等也都收進去了，真正展現老美熱情擁抱通俗文化的寬懷大度。

總之這是一份相當有趣的片單，值得好好來耙梳玩味。再舉幾個例子：大致瀏覽一下，第一位華裔乃至亞裔導演入選作品的應該是王穎(Wayne Wang)，他的早期作品《尋人》(Chan Is Missing, 1982)早在1995年便被選入典藏。而咱們的國寶李安也榮登典藏榜，其撼動美國西部片類型的《斷背山》(Brokeback Mountain, 2005)，於2018年被選入典藏片單，是目前典藏作品中最晚近出品者，也該是亞洲之光，除他之外應該還沒有其他亞洲導演能在美國拍片並且還被選入這份典藏片單。

上個月《寄生上流》在奧斯卡光芒四射締造影史新頁時，有人說奉俊昊破了李安的紀錄，成為第一位拿到奧斯卡最佳劇情片的亞洲導演；無妨，至少這邊也有個李安障礙，是奉俊昊無論如何沒辦法破的。


*National Film Registry的英文維基網頁非常好用，不但可依出品年份或收入典藏年份分別排列，還依類型或導演、工作人員登榜次數另闢英雄榜。

隗

漢人豈止百家姓。曾聽過一個說法，所有說得出的漢字都有人姓。好吧，任何漢字都可為姓氏，但如今幾乎只作姓氏用的漢字，或許就少了。今天來介紹一個。

隗，讀作ㄨㄟˇ，音同「偉」、「委」。《說文解字》的釋義很簡單：「陮隗」。「陮」，今讀作ㄉㄨㄟˋ，音同「隊」，卻是如今已不再收錄於教育部國語辭典的罕用字。「陮」「隗」兩字都有高大的意思，故許慎將它們並置，或許有疊詞的用意。

但不論是「陮」或是「隗」，如今都很少見了，至少印象中不曾看過哪位作家用這兩字來形容山巒或廣廈的高大。也許張大春先生用過，只是我沒讀到。

另外還有些場合會將「隗」和另個同音字「嵬」互通，這裡一併介紹。「嵬」也有高大之意，但或許「鬼」除了是聲符也是意符，所以多了「不平」的內涵，成為「高不平」。《春秋繁露》有「山則，嵬巍，久不崩」這麼一段文字，直接說明「嵬」「巍」(讀作ㄨㄟˊ，音同「維」)或能相通的狀況。而「巍」這個我們都較熟悉的字，確實有高大的含義；它的字根「魏」或許就是某種層次上的字源，無非和戰國時期的魏國有直接的關係。而《集韻》裡對「巍」的釋義則有「或作嵬，通作魏」，告訴我們這兩字的親緣關係。

然而「隗」「嵬」「巍」三隻千年老鬼，存活至今還好端端的，徒留一「巍」。只能說古人很奇怪，筆畫少、好寫的字反而命短，筆畫多又難寫的字反而容易存活，究竟怎麼回事？

「隗」作姓氏使用也極罕見。網路給的例子是「隗囂」，與其兄弟數人都是西漢末年—王莽—東漢年間的武將，不過隗囂可能最為出名，看來還是東漢開國名臣，官拜劉秀之下。這學期有機會遇上「隗」姓同學，還真是我的福氣，只不知這位同學是否系出這位千古大將之後？

㛩

這個字難了，有邊讀邊沒有用，不唸作ㄩˋ、也不唸作ㄩㄝ。此字並未收錄在教育部的國語辭典，根據中研院的「國際電腦漢字及異體字知識庫」，此字有兩個讀法，ㄓㄡˊ，音同「軸」；或讀作ㄓㄨˊ，音同「竹」。「中國哲學書電子化計劃」網站也整理了「㛩」，轉載自《康熙字典》，則只收錄ㄓㄡˊ一個讀音。

無論如何，「㛩」並未收錄在《說文解字》，最晚在宋朝的《集韻》已出現，因此可確定在這段時間冒出來，是比較晚近的字。《康熙字典》對此字的說明很簡略，跟《集韻》一樣，只說「同妯」，也就是說與「妯娌」的「妯」相通。沒了。看來，「㛩」的字義從宋朝到清朝沒什麼變化，流通使用的場合也少，是標準的罕用字。

但奇怪的是、或者毫不奇怪的是，不論哪個讀音，微軟新注音系統都沒收錄。

看片小記 親愛的莎瑪 (For Sama, 2019)

過去幾年來，隨敘利亞內戰與難民離散至全球，敘利亞與難民主題電影開始在世界影壇發聲。國內影展或院線引進的作品中，有幸看過紀錄片《敘利亞愛情故事》(A Syrian Love Story, 2015)，以及在各大影展上光芒四射的黎巴嫩劇情片《我想有個家》(Capharnaüm, 2018)，分別側寫敘利亞難民離散他方的生命軌跡。

去年在世界影展炸開熱度的英國、敘利亞合製作品《親愛的莎瑪》，從歐洲電影獎最佳紀錄片獎得主、坎城影展最佳紀錄片獎(L'Œil d'or)得主、今年英國奧斯卡(BAFTA)紀錄片獎得主，一路闖進今年奧斯卡紀錄片獎入圍，為敘利亞苦難故事提供一個親身經歷的視野。片名中的「莎瑪」，是導演之一Waad Al-Kateab的女兒。我們從預告片中不時閃現的影像與畫外音得知，這部片是Waad對新生女兒的影像家書；但這部作品也是她紀錄敘利亞古城阿勒坡(Aleppo)圍城近年的第一現場影像紀錄。2011年敘利亞陷入內戰以來，自由派的反抗軍便遭阿薩德的君主獨裁政權圍剿，其中還有邊境的庫德族問題，導致土耳其等中東國家、乃至俄羅斯都捲進這場「內戰」。

2016年間，屬自由派、擁有五千年歷史、曾以兩百萬人口坐擁敘利亞第一大城的阿勒坡，受到阿薩德政府軍與俄羅斯盟軍的圍攻。圍城伊始，自由派的Waad才剛從大學畢業，擔任自由記者，拾起攝影機開始記錄圍城下的阿勒坡景象。這段持續將近一年的圍城期間，莎瑪誕生在當時阿勒坡僅存的一間醫院，Waad的身份從新婚妻子搖身一變成為新手媽媽；同時，電影也見證了阿勒坡在不斷的坦克與空投炸彈轟炸下，城市淪為廢墟，自由派遭絕殺式圍困。影像不斷交錯在Waad一家三口的溫暖時刻、醫院的鮮血與屍體、以及城市廢墟之間；Waad也在進出畫框之間，反複對莎瑪溫柔訴說親情，不免自省自問生下莎瑪、堅持留在阿勒坡，是不是明智的選擇。

有別於其他關於敘利亞難民離散的影像作品，《親愛的莎瑪》彌足珍貴之處在於它應該是第一部以第一人稱視角、在敘利亞內戰現場拍攝的作品。《親愛的莎瑪》充分發揮紀實影像逼視現實的魅力與張力，以撼人的臨場感與真實感，讓我們領受圍城下的阿勒坡人事艱苦。單是醫院遭轟炸、斷臂殘肢、搶救胎兒、屍體橫陳的影像，就足以讓這些具有史詩重量的見證影史留名。它賦予自由派反抗軍這抽象的詞彙真實的面目與血肉；這些困守在阿勒坡的反抗軍，並不總是愁眉苦臉，也沒有捨我其誰的悲壯，他們只是想爭取那麼點自由，並且留在家鄉，卻因此遭政府圍剿，還得苦中作樂、試著維持正常家庭生活。而慘酷也好、酸楚也罷，也都因為Waad一貫溫和柔情的口白，為影像注入女性的溫暖視角與母性光輝。

觀看《親愛的莎瑪》時，那些不斷挑戰觀眾耐受極限的慘酷影像與阿勒坡自由派的絕境，也讓我不由得想到那些逼得他們苦難至此的阿薩德政權。整部電影不時閃現阿薩德政府軍與俄羅斯盟軍的直升機、轟炸機，從高空呼嘯而過，坦克車砲彈與機槍子彈的爆裂聲更無所不在，但全片沒有任何畫面帶到獨裁君主阿薩德。我不禁揣測這是否Waad在專注呈現阿勒坡圍城的同時，也有意迴避探討解析、批判控訴阿薩德政權？這種有意迴避是一種閃躲還是沈默的指控，電影沒有給我們太多線索；不過，無形、沈默的阿薩德，卻也同時無所不在，其冷酷殘暴的獨裁殺傷力，緊緊勒在阿勒坡反抗軍每個人的咽喉。

這是觀看《親愛的莎瑪》最讓我感受真切的壓迫感，如同降落在醫院裡未爆的那顆砲彈，眾人摸著它，在圍城的寒冬深處感受它的溫暖，說笑著阿薩德政府軍的「恩賜」。我們看著反抗軍們的苦中作樂，那未爆彈就是看似無害卻也致命的獨裁政權，令人感到不寒而慄。 

*延伸閱讀：《親愛的莎瑪》官網有些評論與報導，對於認識這部作品應有幫助，提供參考。

看片小記 1995後工業藝術祭 (1995)

日前得親友推薦看了兩支頗有感的片子，都是紀錄片。除了前文介紹的《機械生活》，還有黃明川轉向紀錄片領域後的作品《1995後工業藝術祭》(1995)。

1994年，吳中煒在台北永福橋下的河堤辦了一場「台北破爛生活節」。隔年，吳中煒集結更多表演團體，其中不無國外的前衛表演藝術家，也包括當時台灣地下音樂最生猛的濁水溪公社，在板橋廢酒廠風風火火舉辦了為期三天的第二屆「台北破爛生活節」，又稱「國際後工業藝術祭」。這個我當年無緣參與的事件，不論是、或許正因為其猙獰、生猛、爭議乃至駭人聽聞，如今已成傳奇，無疑是1990年代台灣地下文化、反叛文化、噪音/聲響藝術最重要的事件。

就這點來說，黃明川紀錄該事件的影像作品《1995後工業藝術祭》，也應是1990年代台灣最重要的紀錄片之一。這部作品有吳中煒與濁社等藝術團體的簡單訪談，有日本劇團血漿四溢的表演，有濁社強姦人偶與灌腸，有行為藝術家觸碰女性觀眾身體而引發衝突，也有噪音藝術家衝撞觀眾，更有本土前衛的SM、甚至全裸演出。而這只是從長達三天的活動中擷取的短短一小時影像。

即使在今天，這樣集噁爛、變態、暴力、瘋癲狂亂等標籤於一身的表演、這樣的紀實影像，都足以令許多人瞠目結舌難以消化，遑論二十多年前的台灣。走過那個時代，我能輕易理解當時所迸發的這種驚人能量，是對於長達數十年政治、社會、文化與身體的體制化壓迫抑鬱的反彈。在短短幾年內，要釋放出那麼多的不滿、抵抗，其迸發出來的衝撞必然會是高度驚駭震撼的。那不僅僅是叛逆，那完完全全是反叛；他們、或我們，試圖在那反叛中尋求解脫或某種意義，想要以儘可能驚世駭俗的方式反思歷史、國家機器、乃至文化與身體。無論如何，那種反叛之激烈近乎失控，可謂空前。

但或許該反過來想：當年如此聳動、放浪形骸的表演藝術，為什麼到了今天卻不得見？若將那表演搬到今天的舞台，是否反而更駭人？抑或：時隔四分之一世紀，今日的表演藝術真的更見怪不怪了，還是對「震驚」反而更無感？我問了劇場界打滾的弟，他和我有同樣的疑問。我們的共識是，這和二十一世紀以來台灣通俗與大眾文化乃至表演藝術的趨勢有關。在冷戰對立結束、極權在上個世紀末垮台之後，資本主義的文化消費邏輯快速滲透到藝術各種領域的各個角落，這幾乎全面性的收編早已使「前衛」、「反叛」失去其撼動資本主義文化生產與消費機制的根本力量。這是講究包裝、追求點擊或按讚數的時代，而如果一場表演行動無法在最短時間內引發觀眾認可或好奇，便會在同樣的最短時間內被其他資訊淹沒。

但這同樣令人不解：這等帶來感官震撼的表演，不正是最能吸引觀眾點擊的嗎？這提問則導引到另一層次的思考，即表演形式/美學所處的時代脈絡與觀眾文化。在這個資本主義文化消費快速收編幾乎所有表演藝術、文化活動快速奔向後現代的時代，過去二十年來出現多重效應。首先，以反叛作為訴求的表演藝術或已因失去批判的對象，而抵銷其批判力道。當反叛文化或前衛藝術曾激烈批判的資本主義或獨裁政治，如今合而為一成它們的主要資助者，它們的任何批判只能終至無效。我們從龐克音樂的發展可見端倪；如今英美流行音樂產業快速收編龐克的結果，它已成為各大青少年服飾品牌的旗艦店背景音樂。曾是反文化旗幟的龐克如此，前衛表演藝術的命運也不會相差太遠。

其次，講究娛樂與快速消費的表演藝術急速擴張，如今要撼動觀眾，第一要務已非使他們驚駭。艱澀而難稱「愉悅」的前衛藝術需要時間專注並消化那種震驚，遠不如使觀眾發笑或感動來得快速吸引注意力。前衛藝術不但失去舞台也失去觀眾，而失去舞台與觀眾的前衛藝術若還要保住一席之地，只能收斂自己的尺度，以更含蓄同時更「細緻」、也就是更雅俗共賞的方式。換言之，就是自我閹割、自我審查。

而繳械之後的「反叛文化」，不論是前衛藝術、實驗藝術、行動藝術，要嘛將自己洗得乾淨、走進美術館，要嘛持續在藝術邊緣自顧自地浪逐，向鋪天蓋地無所不在的資本主義文化消費發出音量微弱的抗議。當如今「反叛」已衰亡，而最叛逆的表演藝術不過是全身刺青，以自嘲或不無法西斯的狂態，放射政治不正確的評論，我們也只能慨嘆藝術與商業的水乳交融。而那些前衛、反叛，都隨草原一一成為散步、單車、遛狗的園地，成為遠去的歷史記憶。


*延伸閱讀：關於1995年的「國際後工業藝術祭」，頗有些網路資源可略窺當年盛況，這裡分享兩篇。比較早的是活動策劃之一的林其蔚，從龐克與反文化的角度談那場活動的源起，訪談記錄刊登在「帕夫洛夫之犬」部落格。羅悅全2011年在威尼斯雙年展的台灣館導覽手冊上刊登的文章〈台灣的聲音解放運動〉，約略爬梳了更概括的歷史脈絡。

看片小記 機械生活 (Koyaanisqatsi, 1982)

(Criterion版的DVD封面。他們的美編真正超強，沒得比。)

偶然間得室友推薦，認識這麼一部紀錄片神作。原片名不知怎麼發音的《機械生活》，有個附標題Life Out of Balance，可理解為「失序的生命」，而這附標題便是原片名Koyaanisqatsi在北美原住民Hopi族語的意涵：道德崩壞、失序混亂的生命(life of moral corruption and turmoil)，或失衡的生命(life out of balance)。

《機械生活》的概念很簡單：從一個抽離旁觀、近乎超驗的視角，審視地球自然萬物、人類文明、科技演進，終至瘋狂暴亂而崩潰毀滅。易言之，《機械生活》宛如以85分鐘的影像演練一部人類物質文明導致世界失序崩毀的簡史。

但在四十年前，這樣簡單概念在導演Godfrey Reggio的處理下，成為時而靜謐、時而壯闊、時而狂暴、令人驚嘆的影像詩篇。全片沒有任何一句旁白、對白，卻能從影像的接合推演間，辯證激盪出犀利而明確的道德訊息：人類物質文明的發展已失去控制而瀕臨崩潰，正在每分每秒毀滅這個世界。而這樣的訊息透過原住民族語的koyannisqatsi發聲，更富悲愴與深沈的哀痛。本片從開始時平緩幽靜、令人屏息的大自然壯闊之美，搭配Philip Glass近乎神聖色彩的配樂，隨人類出現、工業文明登場後漸進加速；到了現代城市生活，霓虹燈、高速公路，工業文明重複、規律且無止盡的生產製造；影像則在高速快轉、失控的流光後，終結在象徵意味十足的火箭升空失速炸毀的畫面。影片在首尾呼應的影像和復歸安詳的樂音中結束。

(有個說法是Godfrey Reggio聽了Philip Glass的配樂後，決定將影片重剪成現在的樣貌。這下我好奇配樂前的版本了。)

我們大可以將《機械生活》看作早期的環境紀錄作品。它在環境議題、影像視角、以及音樂使用上，儼然扮演先行者的角色。我在看《機械生活》時聯想起Terrence Malick的《時間旅程》(Voyage of Time, 2016)，而後者的台版DVD文案也確實提起這關聯性，看來前者應對後者有著啟發影響的作用。不知為何我也想起諾蘭的《星際效應》(Interstellar, 2014)，它在影像和音樂的搭配所激盪出的獨特未來感，更像我在《機械生活》看到的影音化學效應，而後者足足早了三十年以上。諾蘭在構思如何呈現《星際效應》中的異星景觀時，想必也曾聯想起《機械生活》。

查了資料才發現《機械生活》有它獨特的電影史地位。由於Godrey Reggio的力邀，也因為Philip Glass看過毛片後決定為本片配樂，《機械生活》成為他第一部參與配樂的長片作品；從此Philip Glass成為電影配樂大將。本片也入圍1983年的柏林影展競賽項目，更在2000年由美國國家電影保護局(National Film Preservation Board)指定為國會圖書館的館藏目錄(National Film Registry)，作為永久館藏。此後Godfrey Reggio繼續拍了兩部題材各異、但性質類似的作品，成為一組三部曲；可惜這三部並未都引進來台，僅有的市售DVD也都成為逸品。


*延伸閱讀：偶然間找到MPlus的影評〈語言無法描述的世界〉，比較《機械生活》與性質與題材都相近的寶島名作《看見台灣》兩者間的美學不同處，提供參考。