2019金馬影展 海邊沒有派對 (The Beach Bum, 2019)

今年金馬影展看的一部新作《海邊沒有派對》，記得看到片尾卡司表走到最後打出2017年的版權字樣，維基網頁也指出發行公司早在2017年便取得映演權利，電影卻直到今年才開始跑影展，之間不知有何曲折。這部講述佛羅里達南端度假勝地西礁島(Key West)的虛構詩人月狗荒誕頹廢生活的故事，有堅強的演員陣容，一字排開都是頂級的好萊塢巨星，然賣座不佳、口碑平平，未能激起漣漪，頗為可惜。

天才詩人月狗(Moondog)自從多年前出版詩集成為文壇巨匠，便放著邁阿密的妻小不管，流連於西礁島，成天呼麻買醉、隨「性」所至，從此過著放蕩頹靡的生活。女兒婚禮當晚一場車禍，奪走愛妻生命；妻子在遺囑中將名下財產平分給丈夫和女兒，但丈夫的那一半暫交託管。月狗能領取他那份鉅富之財的唯一條件是，他必須好好寫作，出版一部作品。為了解決沈迷於酒精麻藥的問題，月狗被要求進駐勒戒所，月狗卻逃出勒戒所繼續荒唐度日，最終仍寫出作品還一舉得獎。最後，月狗將所有錢財提領出來一把燒掉，乘著小船留連在西礁島的水天之間。
大體來說，整部《海邊沒有派對》很像是一場無止盡的惡搞胡鬧，大可看作是詩人月狗放浪形骸的自毀之旅。然而，在這些不斷探底的頹廢荒唐之中，《海邊沒有派對》呼應美國1970年代的享樂文化，卻更像是遙遙召喚1960反體制、反文化、無政府、絕對崇尚自由的嬉皮精神。誠然，諸如海豚與斷腿船長的片段不免帶有黑色幽默的荒謬無稽，但它毋寧也可以看作是某種反敘事，對於古典電影敘事的某種戲謔反叛。

(個人對設計不佳的海報非常反感，這張劇照勉強對味)

而身為非美國人、非白種人觀眾，我們觀看某些美國白種人的舉止，有時難以認同。這畢竟是專屬於美國白種人的感傷，填補心靈空虛對於個人生命的深刻重要性，大於集體的、他人的苦痛。像是月狗在尾聲一把火燒掉他好不容易完成亡妻遺產的交換條件而得來的億萬財富時，我們很容易感到可惜。這世界還有多少人在挨餓受凍，捐給慈善機構不是很好嗎？但若放在嬉皮反體制、反文化的框架下，月狗的這把火以及他的其他所有「脫序」舉動，會有較合理的解釋。電影中有一段月狗與經紀人的對話(或某個配角，記不太得了)，很能代表月狗的心緒。在回答對方為何不好好享受人生，用這筆錢去過舒服的日子時，月狗大約是這麼說：你的意思是說像那種汲汲營營買房買車吃西餐繳稅的庸碌人生嗎？不，我不要。拒絕被任何體制化的物質文明與規範收編，隨波逐流、放蕩取樂了此餘生，對他來說才是忠於自由的嬉皮精神。

但在這些縱慾放浪、荒謬狂狷的胡鬧逐歡之下，《海邊沒有派對》實為一曲悲歌。它哀悼的無非是美國那追求解放與自由的六零年代精神早已消失殆盡，取而代之的是高度務實、淺薄、功利、缺乏對生命再有任何深沈反思與體認的這個資本主義社會。所有的激進、前衛、反叛，都已隨享樂與消費至上的時代來臨而徹底死亡。月狗的癲狂放浪，確是自毀式的放逐無誤，但他也以縱慾與痴笑掩飾內心深沈的哀傷。細看他在所有悼念亡妻的場景，臉上總閃過兩道水痕。我們無從得知那是玩得太瘋的月狗未曾洗淨的油漬，還是眼淚。我猜是後者。

沈，沉

很長一段時間以來，我常感到困惑：「沈」與「沉」這兩個字的使用究竟該如何區別？是「沈沒」還是「沉沒」，「深沈」還是「深沉」；是「沈魚落雁」還是「沉魚落雁」，是「沈思」還是「沉思」？

有時礙於電腦系統的自動選字功能，也可能由於閱讀時未能明察，「沈」與「沉」的訛用導致混用，久而久之，也都不確定怎麼用才對了。

先來看「沈」，一般都讀作ㄕㄣˇ，音同「審」；但《教育部重編國語辭典》網站上還列了ㄔㄣˊ的讀音，卻又很懶惰地只有「同『沉』」這聊備一格的釋義，並未說明是否所有場合都可互換。但如果拿五南版《國語活用辭典》來對照便知其中玄機：「沈」並無第二讀音，一律讀作ㄕㄣˇ。「沈」很明顯主要作為姓氏來使用，除此之外也解為山上久雨之積水；更妙的是東周時期的北方也稱汁為「沈」(同「瀋」)，不知今日是否仍通用。

或許因為積水的字義，而有「沈」、「沉」相互為用的理解，如「沈積」、「沉積」，「沈澱」、「沉澱」。但這下可好，不知教育部編修字典的學者們是疏懶了還是將錯就錯，「沈」真的可以讀作「ㄔㄣˊ」嗎？如果可以，我手上的字典又為何沒收錄呢？更怪的還在下面，但我們先來看「沉」。

《說文解字》並未收錄「沉」，而在網站附有宋朝徐鉉對「沈」「沉」相關的註解「冗不成字，非是」，大意是別字「沉」如今積非成是，不無魚目混珠的譴責意味。《教育部異體字字典》網站給的資源較足，似乎早在漢隸就出現了「沉」的寫法，作為「沈」的異變體或互換使用的俗字，本身並沒有特殊字義與用法。而五南版《國語活用辭典》解「沉」，也同「沈」的沒入水中之義。

特別的是，「沉」只有一種讀音ㄔㄣˊ，並不可讀作ㄕㄣˇ。

雖然字出同源，但「沉」的釋義異常熱鬧，且「落下」、「落入」、「墜落」的意象更清楚了。或許也是如此，不論是作為動詞、形容詞或副詞，以下詞組都更常以「沉」表達：沉不住氣、下沉、石沉大海、陰沉、深沉、沉吟、沉重、沉澱、沉迷、沉溺、沉寂、沉淪、沉痛、沉著、沉悶、沉澱、沉默…等。

當然，文字如同語言，往往是約定俗成的，哪怕是以訛傳訛也是一種約定俗成。「沈」「沉」難分，或許就是這麼來的，箇中免不了還有些張冠李戴、最後鳩佔鵲巢的歷史，想來也沒什麼好意外的。不過這真著很詭異：如果「沈」為正字「沉」為俗，那麼「沈」退居二線的歷史過程為何，「沉」又是在怎樣的過程中，不論是讀音、字義與用法，逐漸取而代之？這門公案恐怕要問專業人士了。

2019女性影展 狂女三帖

今年女性影展推出一個令人眼睛一亮的單元「狂女起駕．復仇來襲：亞洲篇」，精選港台日韓四地五部女性復仇題材的作品。我選看的三部，恰巧來自三個國家/地區、三個不同時期與三種氣質各異的美學表現。而雖說都和女性復仇有關，這三部作品所傳達的女性形象與訊息並不盡相同，對於處理女性抵抗男性壓迫與剝削的回應方式也高下互見。

下女 (1960)

黑白片的韓國導演金綺泳作品《下女》(1960)，問世遠早於韓國電影躍升世界影壇之前。我們對這片名有印象，多半來自它半世紀後由林常樹翻拍、全度妍主演的同名作品《下女》(2010)。但看過金綺泳的《下女》，會發現重拍版更加著重在感官刺激，不論是僱傭之間的階級差異、男女之間的性別差異、或肉體情慾的表現方式，都更加張狂，更重要的是如此的階級、性別、與肉體三重剝削，使林常樹的《下女》走向悲劇性的結局。

雖然從今觀之，金綺泳的《下女》顯得含蓄，一派輕鬆的警世結局也充滿道德訓示的說教色彩，但綜觀整部作品，在六十年前可能相當聳動。在工廠教授女工音樂課的鋼琴教師，偶然間邀來年輕女子到家中幫傭，偶然間擦槍走火與女傭發生關係。女傭不但懷孕、也癡迷愛上鋼琴教師，引發中產家庭屋簷下的風暴。女傭要脅鋼琴教師終日陪伴，女主人重拾裁縫手工以籌錢「贖回」丈夫與這破裂的家，最後幾乎家破人亡。

金綺泳版本的《下女》，以鋼琴教師一家的洋房為主要場景，搬演這玩弄幽閉空間恐懼心理與驚悚劇型態的故事，也具體展現「家」的符號意義。本片很可以和近三十年後的《致命的吸引力》(Fatal Attraction, 1987)相提並論，都在探討婚外情欲關係對於家庭的侵門踏戶，作為批判女性第三者與捍衛家庭價值的警世寓言。且不提這種「狐狸精」性別政治的偏頗，《下女》或許表現出韓國父權文化下女性從屬地位的困境與不平等，但不論是女傭歇斯底里的報復性反撲、或女主人捍衛自身地位的執著，是否有助於女性覺醒或女性地位的提升，令人懷疑。這無非是1960年代之初的東亞，女權運動興起之前的性別政治自身限制，電影尾聲那跳脫文本脈絡、瀟灑現身的鋼琴教師，是最好的註腳。

龍紋怪談 (怪談昇り竜, 1970)

相較之下，石井輝男的《龍紋怪談》在形式上活潑得多，商業化路線鮮明，從黑幫女老大年輕時誤傷一女、路過黑貓舔拭傷女的血而引發的一連串詭怪事件。電影摻雜恐怖鬼怪、黑道火拼、軟調情色、女性復仇等元素，相當熱鬧。乍看之下，女當家與身手超強的神秘女劍客的組合，也頗有女性崛起的意味，全片雖無露骨的情色場面，但女當家帶著英氣的性感形象、以及對手黑幫性剝削女子等鏡頭，確實也有那麼點軟調色情的味道。

然而，《龍紋怪談》故事主軸是幫派勢力鬥爭，且情節推動並非圍繞著女當家進行。此外，另一重要人物神秘女劍客，在故事中往往扮演陪襯作用，而兩人恩怨緣由與真正交鋒，要到片尾的決鬥才揭露。嚴格來說，《龍紋怪談》或許在女力命題上有些著墨，但女性復仇的成分頗稀薄，距離女影規劃的單元主旨，甚至比近十年前的金綺泳《下女》更遠更模糊。但如果將本片放在日本黑幫電影的脈絡，作為接下來極道之妻系列作品的先驅，或許有其開疆闢土之功。

沙膽英 (1976)

香港導演孫仲的作品《沙膽英》問世最晚，也最通俗、活潑，故事也最完整豐富。本片以經濟正迅速發展的1970年代香港為時代脈絡，將背景設定在裁縫工廠(就是今日所謂的血汗工廠/sweatshop)，結合當時港片的武打動作、黑幫等元素，注入到女性自立自強的主軸。

《沙膽英》以毫不囉唆的開場高潮戲，為全片定調：可愛乖巧的新進女工還沒開工，就在女廁受到震撼教育，女工裡的一位大姐頭眼看要性霸凌這位新進女工，英姐適時搭救。英姐與新進女工連同另一位女工義結金蘭，而英姐身世帶出一段幫派往事，這靠詐賭而壯大的幫派也將出手危及工廠與女工生計。英姐挺身而出，工廠女工覺醒自強，最後也讓幫派老大與英姐一清舊帳。

女性(同志)情慾，女性復仇/抗暴，女性(職場)勞動；家暴/性騷擾，風流貴公子的始亂終棄與騙色，勞動階層夫妻的小確幸；以上種種課題此起彼落，再加上武打與幫派等貫穿全片的類型元素，緊密交織成流暢明快的《沙膽英》。即使許多議題僅點到為止，就一部B級商業片來說已經很足夠了。

除了呼應女性復仇的單元主題，觀看《沙膽英》的樂趣還在於它與港片潮流的血緣緊緊相連。除了之前提到的武打動作、黑幫、以及呼之欲出的社會寫實，《沙膽英》也看得到那麼點情色片的元素，在當時已由李翰祥的古裝艷情片大鳴大放，並將在日後的三級片更上一層樓。《沙膽英》將這些元素冶於一爐還玩得漂亮，確實不該埋沒在電影史的塵埃中。


*延伸閱讀：由於行程安排之故，這次「狂女起駕．復仇來襲」單元沒能選唯一國產的楊家雲《瘋狂女煞星》(1981)，深感遺憾。《放映週報》針對這次女影單元的影評〈女性的剝削還是女性的覺醒〉聊以解饞，亦可當作導讀，非常值得參考。

《早安台北》(1979)開場的時代縮影

李行導演的1979年作品《早安台北》，是1980年金馬獎最佳劇情片得主，也被廣為認定是「健康寫實」風潮的最後一部作品。對我來說，它也是銜接到台灣新電影風潮興起的一個轉捩點。

《早安台北》是輕鬆明快的喜劇，一直以來，我在課堂上播放這部片的片段，多抱著半自娛的心情享受它帶來的趣味。但日前在課堂上再次播放，不知為何福至心靈，看到從前不曾留意的微妙處，一時竟有種恍然大悟的感覺。

《早安台北》的開場，是搭配著鍾鎮濤〈早安台北〉歌聲的一串台北街頭隨天明而起的影像片段：公園晨操，校童上學；碼頭渡輪熙攘，道路車水馬龍。一片簇擁著上班上學的欣欣向榮。緊接著切換到一處民宅庭院的中遠景，同樣是老人晨操，這時多了鍾鎮濤拎著課本吉他、匆忙上學的身影。爸爸叫住大學生兒子，為鍾鎮濤的油腔滑調輕言訓斥了一番；鍾鎮濤並不頂撞也未惱怒，卻嬉皮笑臉地回一聲：是的，爸爸。而這印證了「油腔滑調」的答話，換來老人又好氣又好笑的一句「這孩子」。

這俏皮溫暖、清爽簡短的父子對話，為《早安台北》的「健康寫實」指導原則定調。但隨後鍾鎮濤卻來到朋友的合租公寓，透露他隱瞞父親、休學追逐歌手夢的消息。這公寓裡有兩位吵吵鬧鬧但各自努力逐夢的室友，而鍾鎮濤的朋友則是更加倍努力、身兼數份工、少賺點錢「會死」的拼命三郎，還託自投羅網的鍾鎮濤代他送貨。

至於偷閒補眠完畢、代友跑單的鍾鎮濤，送貨結束後趕到錄音室，錄了一段電台廣告；錄音結束，恰巧表哥帶著唱片公司老闆前來，老闆聽了鍾鎮濤現場演唱作為決定發片與否的試聽。樂音歌聲響起，「你們都是我的伙伴/雖然我還不知你的姓名/你們的笑像一陣和風/冰天雪地也不覺得寒凍」。樂句未歇，鏡頭已切換到民歌西餐廳，鍾鎮濤移形換影到駐唱舞台上表演，台下杯觥交錯人聲沸騰，則是有別於白天的另一種熱絡。

以上交代的情節，在《早安台北》總共只經過了10-12分鐘，然內容之豐富完整，在如此短的時間內已具體而微勾勒出整個故事的梗概，並清楚揭示「健康寫實」風格清新進取等元素。但更加重要的是，這節奏明快、剪接俐落的12分鐘，一口氣呈現了台灣在1970年代邁向「經濟奇蹟」成長高峰之際，走向資本主義社會運作的縮影。電影開場不露痕跡展現的車流人潮，是因工商業興起而兢兢業業的勞動生產力；青年人共住的公寓裡，形象更具體鮮明的打工仔，忙進忙出地送貨、算計簽票利息、還盤算保險業務。這些都是隨經濟起飛而有的個人化交通工具(機車)、融資形式與新興產業(保險)。而當畫面隨鍾鎮濤的身影穿梭於錄音室和民歌西餐廳之間，我們更一口氣看到興盛的廣播業、廣播商品(包括電台廣告與代言的電話機)、流行音樂商品(商業化民歌)與流行音樂產業(唱片公司)、到時下正夯的現場演唱與文化消費。

這些或有臍帶關係的各式流行、通俗文化，在短短三五分鐘之內串接起來、一氣呵成，充分展現編劇侯孝賢與導演李行呼應當代台灣的火候，也盡顯台灣作為接軌全球資本主義流行文化，已相當完備成熟。《早安台北》所揭示的資本主義台灣下流行文化各環節間順暢運作與流利互接，乾淨俐落交代全片綱領，精準無誤的接合，使人想起卓别林的《摩登時代》(Modern Times, 1936)。片中屢屢出現的自動化機器、緊密扣合而不斷運轉的齒輪，大約就是《早安台北》開場十分鐘馬不停蹄的生活意象；那明快與順暢不停歇的機械式運轉，就是資本主義社會生活的理想節奏感。

洪國鈞在《國族音影》自承此書的寫作動機，是他發現西方學界對於台灣電影的認知始於1980年代的台灣新電影。這當然是因為侯孝賢與楊德昌將台灣電影一舉帶上國際舞台；但這也意味著西方電影學者的眼中，1980年代以前的台灣電影不值得一提。這種被強迫抹除歷史的論述空白，讓洪國鈞寫出以探索國族意識、定位國族想像為基礎的這部現代臺灣電影史論著。

「健康寫實」風潮對於現代台灣電影的貢獻當然無庸置疑，就算西方學界無視，我們也可以從李行、白景瑞乃至於瓊瑤等人的作品，輕易看出他們在現代臺灣電影史的一席之地。而從洪國鈞的用心，大約也可以讀出李行創作《早安台北》，除了清新正面、積極向上等俗套外，還有的另一層文化厚度。以今天的角度來看，為「健康寫實」劃下句點的《早安台北》或許不足以呈現當時的台灣本土文化風貌，卻以精彩俐落的開場戲，巧妙見證了1970年代台灣走向發達資本主義社會的劇烈變動。

略談《黃土地》(1984)的符號政治

日前終於補課陳凱歌首部作品《黃土地》完畢。這部光環加身的神話級作品，以極低預算與極少人力，在黃土高原劈出中國現代電影與第五代導演的天下。本片雖不曾得過重大獎項，憑張藝謀奪1985年金雞與南特三洲影展雙料攝影獎、以及盧卡諾銀豹與評審團兩獎，在當時的華語電影界已是相當難得的榮耀。此外，金馬執委會在民國百年大慶之際，也將《黃土地》尊為影史百大華語電影之列，是「追封」陳凱歌早年創作力的錦上添花，恐怕也不無憑弔他晚年作品之不堪的惋惜。

詩化的影像和敘事等電影語言，是許多人看《黃土地》時首先注意到的獨特之處。這麼說也沒錯。Mark Cousins在《電影的故事》書/紀錄片中提到《黃土地》的影像時，認為其構圖有別於西方的古典電影傳統，也指出其大量留白的敘事風格和道家哲學的關聯。本片的敘事與畫面大量留白，尤其是構圖大膽，鏡頭極不對稱地俯視蒼茫貧瘠的土地、或仰視大片白燦的天空，往往將天空或地平線壓到畫面上方的一線或一角。凡此種種，加上黃土高原上如長嘯般的詠歌，搭配蕭索破敗的山村景觀，都讓《黃土地》顯得極不尋常。《黃土地》說的雖然是1937年中共萬里長征到黃土高原時的故事，但真要說它呈現了中國1980年代改革開放之際偏鄉仍普遍存在的貧窮落後，或許也不為過。這或許是本片問世之初引起爭議的一個原因。

無論如何，如今《黃土地》已被供奉在現代中國電影(美學)的神壇，既有影像美學的開創性，也有直視中國民間凋敝頹破的良心。它是中國第五代電影與接下來二、三十年創作勇氣的先行者。

但真的是如此嗎？我在看《黃土地》時忍不住有這樣的懷疑。

我們來看電影開場的介紹文字，它交代了故事背景：1937年左右，中國共產黨的「萬里長征」深入黃土高原，一位八路軍到村落搜集民歌。這段文字基本上已經總括了整部《黃土地》的內容，接下來九十分鐘的故事，並沒有超出以上敘述太多。當然，從中國角度演繹建國神話，即使不歌功頌德，一定程度的潤飾、美化工夫總是少不了的。因此由彬彬風範、濃眉俊秀的青年王學圻扮演國家化身的八路軍，來農村與人民相處、共同生活，傾聽與交談間總帶著慈眉善目與淺笑。這位青年八路軍不僅是長征中的戰鬥士兵；他儼然就是農民跟前和善親切的權威，以輕聲細語及溫和姿態收服這片土地上的農民。而大量留白的敘事段落，則讓本片無需再特意交代國家化身的統治合法性，它的現身本身就是合法性，國族神話立地成佛，不再有解釋的必要。

除了敘事上的經營，影像風格也打造類似的權威合法性。俯視土地與仰望天空的獨特鏡位所交織的詩意影像，既暴露荒禿貧瘠的土地，也同時歌頌了那片餵養中國文明起源與歷代千萬農民的土地。更重要的是，《黃土地》僅有的幾顆投向天空、讓天空佔滿九成畫面的鏡頭，都在以仰望、崇景的姿態，暗示或直接宣告了八路軍/新中國化身的再訪。同樣充滿歡欣迎接新權威意味的畫面，出現在片尾全村祈雨的關鍵戲，男孩瞥見再訪的青年八路軍，從地平線盡頭的天際浮現，男孩逆著奔向祈雨去處的眾村民，迎接新中國的代言人。

王學圻知性、親切祥和的面容，無垠的天地，溫柔俯視或崇景仰望，在《黃土地》裡都成為國家再現的視覺符號。這是我在看這部片時的心得。如果這觀察沒錯，那麼陳凱歌後來影像事業上的「順遂」、獎項與頭銜加身，即使遭影評謾罵、譏嘲、唾棄，也絲毫無損他持續堆高的地位，也就有了那麼點道理。陳凱歌或許曾經很文青、有他的理想性格，但他可能也從未偏離國家機器的核心思維。而這一切墮落與尊榮，都早在這片浪漫純淨的《黃土地》預先鋪設了點滴蛛絲馬跡。

淺談動畫電影真人化

說來時間過得如此快，讓人驚駭，史蒂芬史匹柏推出漫畫改編電影《丁丁歷險記》(The Adventures of Tintin, 2011)，距今已八年。當時對於這部作品不感興趣，後來在電影頻道看了片段，也感受不到任何魅力。但我當時並沒能嗅出這部作品在好萊塢的代表性，如同預告了五年後的風潮。直到前年令我胃口大壞的好萊塢版《攻殼機動隊》(Ghost in the Shell, 2017)，完全破壞整整四分之一世紀前日本動畫原版的前瞻性、深度與影像魅力，我還是沒料想到，真人版的動畫改編電影，將在今年成為一股風潮。

當然，將漫畫或動畫改編為真人版本電影，早在或許二、三十年前，香港、日本早已做過不知幾次。古惑仔系列、風雲、七龍珠等等，案例俯拾皆是。就連國片都拍過不忍卒睹的《新七龍珠》(1991)。但香港、日本電影工業並不瞄準全球電影市場，上述作品的目標觀眾與影響力，基本上侷限在東亞電影市場。但好萊塢不同，尤其在今日，大製片廠的產業鏈是以全球為格局來規劃製作放映與商品銷售的，因此他們的A級電影影響力深遠，不但是透過類型電影有計畫反覆推銷炒作，也會刺激其他電影工業起而效尤、分食市場大餅。

因此，當前年真人版《美女與野獸》(Beauty and the Beast, 2017)在北美爆衝五億美元票房，而今年夏天一口氣出現真人版《POKÉMON名偵探皮卡丘》(POKÉMON Detective Pikachu)、《小飛象》(Dumbo)、《阿拉丁》(Aladdin)、《獅子王》(The Lion King)，特別是其中四部都是Disney出品、並且這造夢工廠還同時宣布接下來的動畫電影改編真人版本的宏大藍圖時，這是值得尋思的一波新潮流了。況且，日本動畫另一經典名作《阿基拉》(Akira, 1988)在好萊塢改編真人版本電影的消息，也幾乎確定要成真了。接下來的幾年，科幻動作、奇幻冒險、歌舞等類型，都將有動畫改編真人版電影加入戰場，與聲勢不墜、本身就是漫畫/動畫改編成真人版電影的超級英雄片競食市場大餅。

先不論上述這些電影評價、票房高低如何，我必須坦承，我只看過《攻殼機動隊》。之所以在今年夏天跳過連續四部，不全然是因為之前的經驗敗興使然；我對這波開始起飛的動畫改編真人版電影風抱持一定程度的疑慮，在於從預告片當中辨認出的兩個相互牽連的線索。首先，由真人演員、實體場景打造的真人版電影創造出「真實」意象，使電影有了故事發生在現實世界、因而較動畫原版更為真實的幻覺。這種幻覺打造的思維，或可證諸少有真人電影改編為動畫片的事實。

倘若上述觀察成立，那麼這種「真實」意象的打造，則仰賴好萊塢傲視全球電影工業的電腦特效。這聽來弔詭，但從上述片單、加上更早的類似作品如《倩影刺客》(Æon Flux, 2005)看來，由高規格電腦特效打造或華麗或壯闊的炫目視覺奇觀，無疑是打造這種「真實」影像的絕佳策略也是必要利器。確然，雖然電影學者常批評好萊塢保守，但電腦科技的飛速進展與其快速、充分應用於娛樂產業，已清楚說明好萊塢敏於市場動態、迅速適應新變化的頑強生命力。

以上兩個線索，應該是動畫改編真人版電影風潮的關鍵。除此之外，這類影片還有什麼引人入勝的觀影樂趣？坦白說，我不知道，至少我看不出來。當然，單純看開心看過癮，沒什麼不好；但若僅止於此，大約也等同於冷菜熱炒、乏善可陳。不過，和親友一番討論，倒是引發我們又思索出這波潮流的另外兩個觀察；而要理出這兩個觀察，應該將這樣的改編電影放在整個娛樂產業與其他相關產品一併理解。除了耐人尋味但仍需細想的「懷舊型消費」這一關於青年或成年世代消費者的觀察，我們還達成兩個也是相互牽連的共識。其一和娛樂工業的商品消費循環有關。將動畫文本改編真人版電影以二次創作的概念來理解，會注意到Disney領頭的這波風潮，牽涉到的不僅是電影本身。事實上，電影只是整個娛樂商品鏈的其中一環；伴隨電影而生、或甚至在電影上映前便已投入市場的各式周邊商品如文具、玩具、服裝飾品等等，都和電影共生共榮。

這並不是說電影賣座與否不再重要，恰恰相反；這些動畫電影改編的真人版作品的票房成敗，直接影響到周邊商品鏈的市場效應與生命週期，兩者實密不可分。東浩紀的《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》一書對於二次創作有不錯的說明，幫助我們從衍生性商品與不斷繁衍延伸的周邊商品鏈等角度，來理解動畫改編真人版電影的衍生性商品的定位。

這樣的觀察也同時呼應了吳修銘在《誰控制了總開關？》一書中的觀察。在這本書的最後幾個章節探討好萊塢電影工業到了1990年代以降的發展趨勢時，提到了異業結合，使得好萊塢再也不是由個別電影公司主導主持的電影工業，而是由新聞業、天然氣公司、輪胎製造商、汽車廠...等資本更雄厚、體質各異的財團合縱入主的龐大事業體。在這樣的產業結構中，電影本身再也不是主角，營收也不致影響事業體運作，地位自然也退居二線。透過電影無遠弗屆的資訊傳播和文化影響力，恐怕才是這些事業體仰賴電影助攻的重要作用。《誰控制了總開關？》並未詳述這類異業結合的細節，我頭一個想到可能的例子，是搞笑喜劇《實習大叔》(The Internship, 2013)，但這是不是好例子，我不確定。

當然，若要將這波動畫電影改編真人版作品再從Disney的脈絡思索，則可以再稍微擴大到如《神鬼奇航》系列作品，呼應到前述的二次創作與商品產業鏈。如此，這類真人版電影以商品而非電影作品為主要角色、功能，便已清晰可辨。在這樣的架構中，電影不但成為主題樂園，它也是主題樂園的一部分。而這一切的一切，都在刺激、鼓勵、「教化」我們，使我們成為更乖馴、更盡責的消費者。

淺談「替代性懷舊」與當代好萊塢

Arjun Appadurai在1996年的著作《消失的現代性》中，對流行與消費的批判性思考延伸到當代的「懷舊」情懷在通俗文化如時尚產業與流行文化的生產。Appadurai將所謂的「懷舊」區分為原初形式與替代性懷舊兩大類，而後者在二十世紀後半葉隨後現代風潮興起而急速取代原初形式的懷舊，成為當代文化消費的重要元素。

替代性懷舊：歷史佈景

Appadurai提出的替代性懷舊，對於思考後現代文化生產有相當重要的啟發。它充分說明了1990年代以來的商品與文化消費循環，乍看在材料演進的加持下不斷展現簇新俐落的未來感，實質上卻陷入向歷史取經、反覆操作往昔時尚風潮的固定模式。因此身為當代消費者的我們從未見證創新，而是早已深困自我重複的消費循環；反過來說，正因為總是在當下與重新包裝的過去之間擺盪，「現在就買，並非因為不買你就落伍了，而是因為你身處的時期很快就要落伍了。」

即使Appadurai並未明說，但這樣的「替代性懷舊」批判性思考，說明了後現代情境的文化消費與生產邏輯，已不再有根本意義上的原創。重複創造了懷舊，懷舊催動消費，如此將重複銜接上消費；Appadurai這麼說：「消費越是由瀏覽想像的歷史來推動，那麼重複就…是越來越基於時間本身的擬象而定的。亦即，消費不只透過週期性來創造時間，而且替代懷舊的作用還創造出各個時期的擬象，它們構成了時間之流，人們則設想它們是失落的、不存在的或遙遠的。」換句話說，今日所有的「新」，都無非是重新包裝的「舊」，反覆消費現代主義流行美學所奠定的文化商品。如今，就連後現代情境的文化消費與商品，都捲進這類替代性懷舊的迴圈，成為擬象的擬象、消費的消費。

這樣的替代性懷舊也能在電影美學及其商品生產中找到線索。這種懷舊遊戲在好萊塢電影早非新鮮事，當今最火紅的超級英雄電影或科幻片也不例外。去年敗筆之作《一級玩家》(Ready Player One, 2018)可能是近年最切題的例子，電影創造的諸多噱頭之一，便是滿溢到符號爆炸的前世紀流行文化，舉凡七零年代經典電影、八零年代宅文化、到橫跨整個世紀全球通俗文化中各式經典怪物與器械，在虛擬世界大舉出籠。且不提當今主流觀眾年輕世代對那些早他們兩三個世代以上的流行文化是否同感，在虛擬真實的世界裡創造的各種不曾經歷過、卻又流露濃濃懷舊氣息的場景，不正是最典型、卻也最虛幻的替代性懷舊嗎？《一級玩家》精準呼應了Appadurai的批判：故事主人翁未曾親身經歷過的場景或情境，對於大部份觀眾造成由想像建構的懷舊情境；然而包括故事人物以及觀眾，他們與故事場景或情境不僅是虛幻的關係，由於場景、情境退入僅僅是功能性的佈景，觀眾也就將這樣的懷舊場景、情境當作僅僅是符號來消費。

這裏有個關鍵，是歷史場景作為僅僅是與故事、主人翁皆無具體或深切關聯的佈景。這使替代性懷舊的作品與所謂的歷史電影或有不同。在典型的歷史電影中，歷史場景不是故事主人翁的佈景或觀眾藉以寄託懷舊的對象而已，其本身就是故事得以成立、不可割離的一部分。同時，故事主人翁身陷歷史場景，也會和該歷史時期、情境的特有議題、重大事件、時代脈動充分互動。在這個意義上，舉凡莎士比亞、珍奧斯汀等經典文本，乃至於神鬼奇航等奇幻電影與各式中國宮鬥劇等古裝片，都接近這一大類。當然，這是非常籠統粗糙的分類，但在這個討論脈絡中，這些作品的時空設定並非以挑起觀眾的「懷舊」之情為主要作用。即使是一戰、二戰等史實改編的戰爭片，讓逐漸凋零的老兵抒發悠悠情思，那能不能等同於這裡討論的「懷舊」，也還很可以推敲。

超級英雄的舞台

科幻片、超級英雄電影是思考「替代性懷舊」的好例子，這裡還可以再舉幾個。近十年的DC與漫威兩大電影宇宙，也透過時空穿越或故事時空等設定，搭配好萊塢強大的造型設計、電腦特效等技術，重現「歷史」來增添故事趣味，便產生不同效果。

就以前年的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)來說，幾乎通篇故事都以歐戰為背景，乍看之下挺符合所謂的替代性懷舊。但本片聰明之處，在於讓神力女超人充分浸淫在二十世紀中葉歐洲的性別文化，去親身經歷當時鋪天蓋地的性別不平等。因此，貴為人間神祗的神力女超人，仍要每每和那些性別歧視搏鬥，正如同當時絕大多數的女人。這樣的例子可能不足以呼應Appadurai闡述的原初形式的懷舊，但無妨，畢竟我不認為《神力女超人》試圖挑起觀眾的懷舊之情。雖然是超級英雄電影，但《神力女超人》也是頗扎實的歷史電影(period film)，在奇幻與神話之中還能以逗趣但相當寫實的方式，展現歷史的具體且真實的文化政治。

漫威堪稱玩弄時間遊戲的箇中翹楚，尤其是近年來隨《X戰警：第一戰》(X-Men: First Class, 2011)重啟的另一波X戰警三部曲，將故事拉回歷史，更在續作《X戰警：未來昔日》(X-Men: Days of Future Past, 2014)玩了科幻電影非常典型的時空穿越伎倆，兩部片讓觀眾「重溫」美國六零、七零年代的美蘇核武競賽、越戰、以及隨之而來的反戰、嬉皮、迪斯可等文化風潮。萬磁王的猶太集中營出身乃至於一路追殺弒親仇人到阿根廷；CIA與X教授等變種人的初交手；《第一戰》頭號反派為了貫徹變種人統治的大計，於納粹、美軍、蘇俄等陣營間來去；豬玀灣的經典戰役；《未來昔日》裡將人類與變種人的對抗定調為人類最終之戰。凡此種種，與其說懷舊，毋寧更是將故事充分交織進歷史肌理，藉此創造出變種人故事的真實性。

如果說這幾部作品打造的「懷舊」風情不夠濃烈，那麼今年稍早才衝出北美影史的女性超級英雄電影最高票房紀錄的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019)，或許更能符合所謂的「替代性懷舊」。打從本片宣傳之初，緬懷九零年代的各式趣味，就是電影一大賣點，油漬搖滾(grunge)國歌、連網速度慢得可悲的撥接器、印有當紅酷炫樂團圖案的T恤，都是熱議焦點。但《驚奇隊長》令人頗感可惜與難堪之處正在於，這些「賣點」都和電影故事與主人翁沒有什麼夠緊密的連結與呼應。唯一稱得上具體的歷史線索，或許是女飛官吧？即使如此，本片對於性別議題也沒有太多鋪陳闡述，幾乎所有關於卡蘿丹佛對於權威的抗爭，都以她性格中的叛逆、不羈、驕傲一筆帶過。那麼，除了時間點考量(主要人物的年紀)之外，似乎沒有任何關於九零年代設定的必要性了。懷什麼舊、有何舊可懷呢？《驚奇隊長》所創造的九零年代懷舊浮淺而虛幻，卻徒具佈景的意義，除此無他。這樣空洞、空有九零年代虛殼的《驚奇隊長》，作為符號消費的意義凌駕一切，應該也是Appadurai替代性懷舊的典型範例。

檢視電影的懷舊光譜

Appadurai在探討替代性懷舊與媒體文化的關係時，著眼於資本主義商品文化下的消費邏輯，他所舉的例子是時尚產業與廣告，而未細探遠為複雜得多的電視節目、電影等媒體。單就好萊塢類型電影來看，科幻片、歷史片只是開胃菜，如今穿越劇、奇幻、恐怖片驚悚片、懸疑片等，都可以透過場景、服裝、器物、化妝、乃至於口條腔調，創造出仿古的懷舊氣息。而這些高度靈活又龐雜的種種設計，又匯聚成不斷增長擴張且變形的符號系，或許如今已有相關研究面世了也說不定。

關於替代性懷舊與電影，最後再簡短提一下：近幾年開始浮現的音樂電影熱潮，似乎也藏著玄機。從去年叫好叫座的《波希米亞狂想曲》(Bohemian Rhapsody, 2018)，到今年的兩部同類型音樂電影，傳記性質、但超越固有傳記模式的《火箭人》(Rocketman, 2019)與奇幻路線的《靠譜歌王》(Yesterday, 2019)，都從六零至七零年代紅遍全球的搖滾歌手與樂團取材。如果傳記電影是歷史片的一支，那麼《靠譜歌王》在什麼意義上可能是替代性懷舊的範例，是很可以推敲的題目。我在這裡拋出一些個人觀察，未來可以繼續整理想法。


參考資料：Arjun Appadurai，《消失的現代性》，〈消費、持續期與歷史〉。