日前終於補課陳凱歌首部作品《黃土地》完畢。這部光環加身的神話級作品，以極低預算與極少人力，在黃土高原劈出中國現代電影與第五代導演的天下。本片雖不曾得過重大獎項，憑張藝謀奪1985年金雞與南特三洲影展雙料攝影獎、以及盧卡諾銀豹與評審團兩獎，在當時的華語電影界已是相當難得的榮耀。此外，金馬執委會在民國百年大慶之際，也將《黃土地》尊為影史百大華語電影之列，是「追封」陳凱歌早年創作力的錦上添花，恐怕也不無憑弔他晚年作品之不堪的惋惜。
詩化的影像和敘事等電影語言，是許多人看《黃土地》時首先注意到的獨特之處。這麼說也沒錯。Mark Cousins在《電影的故事》書/紀錄片中提到《黃土地》的影像時，認為其構圖有別於西方的古典電影傳統，也指出其大量留白的敘事風格和道家哲學的關聯。本片的敘事與畫面大量留白，尤其是構圖大膽，鏡頭極不對稱地俯視蒼茫貧瘠的土地、或仰視大片白燦的天空，往往將天空或地平線壓到畫面上方的一線或一角。凡此種種，加上黃土高原上如長嘯般的詠歌，搭配蕭索破敗的山村景觀，都讓《黃土地》顯得極不尋常。《黃土地》說的雖然是1937年中共萬里長征到黃土高原時的故事，但真要說它呈現了中國1980年代改革開放之際偏鄉仍普遍存在的貧窮落後，或許也不為過。這或許是本片問世之初引起爭議的一個原因。
無論如何，如今《黃土地》已被供奉在現代中國電影(美學)的神壇，既有影像美學的開創性，也有直視中國民間凋敝頹破的良心。它是中國第五代電影與接下來二、三十年創作勇氣的先行者。
但真的是如此嗎？我在看《黃土地》時忍不住有這樣的懷疑。
我們來看電影開場的介紹文字，它交代了故事背景：1937年左右，中國共產黨的「萬里長征」深入黃土高原，一位八路軍到村落搜集民歌。這段文字基本上已經總括了整部《黃土地》的內容，接下來九十分鐘的故事，並沒有超出以上敘述太多。當然，從中國角度演繹建國神話，即使不歌功頌德，一定程度的潤飾、美化工夫總是少不了的。因此由彬彬風範、濃眉俊秀的青年王學圻扮演國家化身的八路軍，來農村與人民相處、共同生活，傾聽與交談間總帶著慈眉善目與淺笑。這位青年八路軍不僅是長征中的戰鬥士兵；他儼然就是農民跟前和善親切的權威，以輕聲細語及溫和姿態收服這片土地上的農民。而大量留白的敘事段落，則讓本片無需再特意交代國家化身的統治合法性，它的現身本身就是合法性，國族神話立地成佛，不再有解釋的必要。
除了敘事上的經營，影像風格也打造類似的權威合法性。俯視土地與仰望天空的獨特鏡位所交織的詩意影像，既暴露荒禿貧瘠的土地，也同時歌頌了那片餵養中國文明起源與歷代千萬農民的土地。更重要的是，《黃土地》僅有的幾顆投向天空、讓天空佔滿九成畫面的鏡頭，都在以仰望、崇景的姿態，暗示或直接宣告了八路軍/新中國化身的再訪。同樣充滿歡欣迎接新權威意味的畫面，出現在片尾全村祈雨的關鍵戲，男孩瞥見再訪的青年八路軍，從地平線盡頭的天際浮現，男孩逆著奔向祈雨去處的眾村民，迎接新中國的代言人。
王學圻知性、親切祥和的面容，無垠的天地，溫柔俯視或崇景仰望，在《黃土地》裡都成為國家再現的視覺符號。這是我在看這部片時的心得。如果這觀察沒錯，那麼陳凱歌後來影像事業上的「順遂」、獎項與頭銜加身，即使遭影評謾罵、譏嘲、唾棄，也絲毫無損他持續堆高的地位，也就有了那麼點道理。陳凱歌或許曾經很文青、有他的理想性格，但他可能也從未偏離國家機器的核心思維。而這一切墮落與尊榮，都早在這片浪漫純淨的《黃土地》預先鋪設了點滴蛛絲馬跡。
說來時間過得如此快，讓人驚駭，史蒂芬史匹柏推出漫畫改編電影《丁丁歷險記》(The Adventures of Tintin, 2011)，距今已八年。當時對於這部作品不感興趣，後來在電影頻道看了片段，也感受不到任何魅力。但我當時並沒能嗅出這部作品在好萊塢的代表性，如同預告了五年後的風潮。直到前年令我胃口大壞的好萊塢版《攻殼機動隊》(Ghost in the Shell, 2017)，完全破壞整整四分之一世紀前日本動畫原版的前瞻性、深度與影像魅力，我還是沒料想到，真人版的動畫改編電影，將在今年成為一股風潮。
當然，將漫畫或動畫改編為真人版本電影，早在或許二、三十年前，香港、日本早已做過不知幾次。古惑仔系列、風雲、七龍珠等等，案例俯拾皆是。就連國片都拍過不忍卒睹的《新七龍珠》(1991)。但香港、日本電影工業並不瞄準全球電影市場，上述作品的目標觀眾與影響力，基本上侷限在東亞電影市場。但好萊塢不同，尤其在今日，大製片廠的產業鏈是以全球為格局來規劃製作放映與商品銷售的，因此他們的A級電影影響力深遠，不但是透過類型電影有計畫反覆推銷炒作，也會刺激其他電影工業起而效尤、分食市場大餅。
因此，當前年真人版《美女與野獸》(Beauty and the Beast, 2017)在北美爆衝五億美元票房，而今年夏天一口氣出現真人版《POKÉMON名偵探皮卡丘》(POKÉMON Detective Pikachu)、《小飛象》(Dumbo)、《阿拉丁》(Aladdin)、《獅子王》(The Lion King)，特別是其中四部都是Disney出品、並且這造夢工廠還同時宣布接下來的動畫電影改編真人版本的宏大藍圖時，這是值得尋思的一波新潮流了。況且，日本動畫另一經典名作《阿基拉》(Akira, 1988)在好萊塢改編真人版本電影的消息，也幾乎確定要成真了。接下來的幾年，科幻動作、奇幻冒險、歌舞等類型，都將有動畫改編真人版電影加入戰場，與聲勢不墜、本身就是漫畫/動畫改編成真人版電影的超級英雄片競食市場大餅。
先不論上述這些電影評價、票房高低如何，我必須坦承，我只看過《攻殼機動隊》。之所以在今年夏天跳過連續四部，不全然是因為之前的經驗敗興使然；我對這波開始起飛的動畫改編真人版電影風抱持一定程度的疑慮，在於從預告片當中辨認出的兩個相互牽連的線索。首先，由真人演員、實體場景打造的真人版電影創造出「真實」意象，使電影有了故事發生在現實世界、因而較動畫原版更為真實的幻覺。這種幻覺打造的思維，或可證諸少有真人電影改編為動畫片的事實。
倘若上述觀察成立，那麼這種「真實」意象的打造，則仰賴好萊塢傲視全球電影工業的電腦特效。這聽來弔詭，但從上述片單、加上更早的類似作品如《倩影刺客》(Æon Flux, 2005)看來，由高規格電腦特效打造或華麗或壯闊的炫目視覺奇觀，無疑是打造這種「真實」影像的絕佳策略也是必要利器。確然，雖然電影學者常批評好萊塢保守，但電腦科技的飛速進展與其快速、充分應用於娛樂產業，已清楚說明好萊塢敏於市場動態、迅速適應新變化的頑強生命力。
以上兩個線索，應該是動畫改編真人版電影風潮的關鍵。除此之外，這類影片還有什麼引人入勝的觀影樂趣？坦白說，我不知道，至少我看不出來。當然，單純看開心看過癮，沒什麼不好；但若僅止於此，大約也等同於冷菜熱炒、乏善可陳。不過，和親友一番討論，倒是引發我們又思索出這波潮流的另外兩個觀察；而要理出這兩個觀察，應該將這樣的改編電影放在整個娛樂產業與其他相關產品一併理解。除了耐人尋味但仍需細想的「懷舊型消費」這一關於青年或成年世代消費者的觀察，我們還達成兩個也是相互牽連的共識。其一和娛樂工業的商品消費循環有關。將動畫文本改編真人版電影以二次創作的概念來理解，會注意到Disney領頭的這波風潮，牽涉到的不僅是電影本身。事實上，電影只是整個娛樂商品鏈的其中一環；伴隨電影而生、或甚至在電影上映前便已投入市場的各式周邊商品如文具、玩具、服裝飾品等等，都和電影共生共榮。
這並不是說電影賣座與否不再重要，恰恰相反；這些動畫電影改編的真人版作品的票房成敗，直接影響到周邊商品鏈的市場效應與生命週期，兩者實密不可分。東浩紀的《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》一書對於二次創作有不錯的說明，幫助我們從衍生性商品與不斷繁衍延伸的周邊商品鏈等角度，來理解動畫改編真人版電影的衍生性商品的定位。
這樣的觀察也同時呼應了吳修銘在《誰控制了總開關？》一書中的觀察。在這本書的最後幾個章節探討好萊塢電影工業到了1990年代以降的發展趨勢時，提到了異業結合，使得好萊塢再也不是由個別電影公司主導主持的電影工業，而是由新聞業、天然氣公司、輪胎製造商、汽車廠...等資本更雄厚、體質各異的財團合縱入主的龐大事業體。在這樣的產業結構中，電影本身再也不是主角，營收也不致影響事業體運作，地位自然也退居二線。透過電影無遠弗屆的資訊傳播和文化影響力，恐怕才是這些事業體仰賴電影助攻的重要作用。《誰控制了總開關？》並未詳述這類異業結合的細節，我頭一個想到可能的例子，是搞笑喜劇《實習大叔》(The Internship, 2013)，但這是不是好例子，我不確定。
當然，若要將這波動畫電影改編真人版作品再從Disney的脈絡思索，則可以再稍微擴大到如《神鬼奇航》系列作品，呼應到前述的二次創作與商品產業鏈。如此，這類真人版電影以商品而非電影作品為主要角色、功能，便已清晰可辨。在這樣的架構中，電影不但成為主題樂園，它也是主題樂園的一部分。而這一切的一切，都在刺激、鼓勵、「教化」我們，使我們成為更乖馴、更盡責的消費者。
Arjun Appadurai在1996年的著作《消失的現代性》中，對流行與消費的批判性思考延伸到當代的「懷舊」情懷在通俗文化如時尚產業與流行文化的生產。Appadurai將所謂的「懷舊」區分為原初形式與替代性懷舊兩大類，而後者在二十世紀後半葉隨後現代風潮興起而急速取代原初形式的懷舊，成為當代文化消費的重要元素。
替代性懷舊：歷史佈景
Appadurai提出的替代性懷舊，對於思考後現代文化生產有相當重要的啟發。它充分說明了1990年代以來的商品與文化消費循環，乍看在材料演進的加持下不斷展現簇新俐落的未來感，實質上卻陷入向歷史取經、反覆操作往昔時尚風潮的固定模式。因此身為當代消費者的我們從未見證創新，而是早已深困自我重複的消費循環；反過來說，正因為總是在當下與重新包裝的過去之間擺盪，「現在就買，並非因為不買你就落伍了，而是因為你身處的時期很快就要落伍了。」
即使Appadurai並未明說，但這樣的「替代性懷舊」批判性思考，說明了後現代情境的文化消費與生產邏輯，已不再有根本意義上的原創。重複創造了懷舊，懷舊催動消費，如此將重複銜接上消費；Appadurai這麼說：「消費越是由瀏覽想像的歷史來推動，那麼重複就…是越來越基於時間本身的擬象而定的。亦即，消費不只透過週期性來創造時間，而且替代懷舊的作用還創造出各個時期的擬象，它們構成了時間之流，人們則設想它們是失落的、不存在的或遙遠的。」換句話說，今日所有的「新」，都無非是重新包裝的「舊」，反覆消費現代主義流行美學所奠定的文化商品。如今，就連後現代情境的文化消費與商品，都捲進這類替代性懷舊的迴圈，成為擬象的擬象、消費的消費。
這樣的替代性懷舊也能在電影美學及其商品生產中找到線索。這種懷舊遊戲在好萊塢電影早非新鮮事，當今最火紅的超級英雄電影或科幻片也不例外。去年敗筆之作《一級玩家》(Ready Player One, 2018)可能是近年最切題的例子，電影創造的諸多噱頭之一，便是滿溢到符號爆炸的前世紀流行文化，舉凡七零年代經典電影、八零年代宅文化、到橫跨整個世紀全球通俗文化中各式經典怪物與器械，在虛擬世界大舉出籠。且不提當今主流觀眾年輕世代對那些早他們兩三個世代以上的流行文化是否同感，在虛擬真實的世界裡創造的各種不曾經歷過、卻又流露濃濃懷舊氣息的場景，不正是最典型、卻也最虛幻的替代性懷舊嗎？《一級玩家》精準呼應了Appadurai的批判：故事主人翁未曾親身經歷過的場景或情境，對於大部份觀眾造成由想像建構的懷舊情境；然而包括故事人物以及觀眾，他們與故事場景或情境不僅是虛幻的關係，由於場景、情境退入僅僅是功能性的佈景，觀眾也就將這樣的懷舊場景、情境當作僅僅是符號來消費。
這裏有個關鍵，是歷史場景作為僅僅是與故事、主人翁皆無具體或深切關聯的佈景。這使替代性懷舊的作品與所謂的歷史電影或有不同。在典型的歷史電影中，歷史場景不是故事主人翁的佈景或觀眾藉以寄託懷舊的對象而已，其本身就是故事得以成立、不可割離的一部分。同時，故事主人翁身陷歷史場景，也會和該歷史時期、情境的特有議題、重大事件、時代脈動充分互動。在這個意義上，舉凡莎士比亞、珍奧斯汀等經典文本，乃至於神鬼奇航等奇幻電影與各式中國宮鬥劇等古裝片，都接近這一大類。當然，這是非常籠統粗糙的分類，但在這個討論脈絡中，這些作品的時空設定並非以挑起觀眾的「懷舊」之情為主要作用。即使是一戰、二戰等史實改編的戰爭片，讓逐漸凋零的老兵抒發悠悠情思，那能不能等同於這裡討論的「懷舊」，也還很可以推敲。
超級英雄的舞台
科幻片、超級英雄電影是思考「替代性懷舊」的好例子，這裡還可以再舉幾個。近十年的DC與漫威兩大電影宇宙，也透過時空穿越或故事時空等設定，搭配好萊塢強大的造型設計、電腦特效等技術，重現「歷史」來增添故事趣味，便產生不同效果。
就以前年的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)來說，幾乎通篇故事都以歐戰為背景，乍看之下挺符合所謂的替代性懷舊。但本片聰明之處，在於讓神力女超人充分浸淫在二十世紀中葉歐洲的性別文化，去親身經歷當時鋪天蓋地的性別不平等。因此，貴為人間神祗的神力女超人，仍要每每和那些性別歧視搏鬥，正如同當時絕大多數的女人。這樣的例子可能不足以呼應Appadurai闡述的原初形式的懷舊，但無妨，畢竟我不認為《神力女超人》試圖挑起觀眾的懷舊之情。雖然是超級英雄電影，但《神力女超人》也是頗扎實的歷史電影(period film)，在奇幻與神話之中還能以逗趣但相當寫實的方式，展現歷史的具體且真實的文化政治。
漫威堪稱玩弄時間遊戲的箇中翹楚，尤其是近年來隨《X戰警：第一戰》(X-Men: First Class, 2011)重啟的另一波X戰警三部曲，將故事拉回歷史，更在續作《X戰警：未來昔日》(X-Men: Days of Future Past, 2014)玩了科幻電影非常典型的時空穿越伎倆，兩部片讓觀眾「重溫」美國六零、七零年代的美蘇核武競賽、越戰、以及隨之而來的反戰、嬉皮、迪斯可等文化風潮。萬磁王的猶太集中營出身乃至於一路追殺弒親仇人到阿根廷；CIA與X教授等變種人的初交手；《第一戰》頭號反派為了貫徹變種人統治的大計，於納粹、美軍、蘇俄等陣營間來去；豬玀灣的經典戰役；《未來昔日》裡將人類與變種人的對抗定調為人類最終之戰。凡此種種，與其說懷舊，毋寧更是將故事充分交織進歷史肌理，藉此創造出變種人故事的真實性。
如果說這幾部作品打造的「懷舊」風情不夠濃烈，那麼今年稍早才衝出北美影史的女性超級英雄電影最高票房紀錄的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019)，或許更能符合所謂的「替代性懷舊」。打從本片宣傳之初，緬懷九零年代的各式趣味，就是電影一大賣點，油漬搖滾(grunge)國歌、連網速度慢得可悲的撥接器、印有當紅酷炫樂團圖案的T恤，都是熱議焦點。但《驚奇隊長》令人頗感可惜與難堪之處正在於，這些「賣點」都和電影故事與主人翁沒有什麼夠緊密的連結與呼應。唯一稱得上具體的歷史線索，或許是女飛官吧？即使如此，本片對於性別議題也沒有太多鋪陳闡述，幾乎所有關於卡蘿丹佛對於權威的抗爭，都以她性格中的叛逆、不羈、驕傲一筆帶過。那麼，除了時間點考量(主要人物的年紀)之外，似乎沒有任何關於九零年代設定的必要性了。懷什麼舊、有何舊可懷呢？《驚奇隊長》所創造的九零年代懷舊浮淺而虛幻，卻徒具佈景的意義，除此無他。這樣空洞、空有九零年代虛殼的《驚奇隊長》，作為符號消費的意義凌駕一切，應該也是Appadurai替代性懷舊的典型範例。
檢視電影的懷舊光譜
Appadurai在探討替代性懷舊與媒體文化的關係時，著眼於資本主義商品文化下的消費邏輯，他所舉的例子是時尚產業與廣告，而未細探遠為複雜得多的電視節目、電影等媒體。單就好萊塢類型電影來看，科幻片、歷史片只是開胃菜，如今穿越劇、奇幻、恐怖片驚悚片、懸疑片等，都可以透過場景、服裝、器物、化妝、乃至於口條腔調，創造出仿古的懷舊氣息。而這些高度靈活又龐雜的種種設計，又匯聚成不斷增長擴張且變形的符號系，或許如今已有相關研究面世了也說不定。
關於替代性懷舊與電影，最後再簡短提一下：近幾年開始浮現的音樂電影熱潮，似乎也藏著玄機。從去年叫好叫座的《波希米亞狂想曲》(Bohemian Rhapsody, 2018)，到今年的兩部同類型音樂電影，傳記性質、但超越固有傳記模式的《火箭人》(Rocketman, 2019)與奇幻路線的《靠譜歌王》(Yesterday, 2019)，都從六零至七零年代紅遍全球的搖滾歌手與樂團取材。如果傳記電影是歷史片的一支，那麼《靠譜歌王》在什麼意義上可能是替代性懷舊的範例，是很可以推敲的題目。我在這裡拋出一些個人觀察，未來可以繼續整理想法。
參考資料：Arjun Appadurai，《消失的現代性》，〈消費、持續期與歷史〉。
一般認定現今所謂的漫威電影宇宙，是由《鋼鐵人》(Iron Man, 2008)開啟；但如果就漫威超級英雄開拓好萊塢印鈔機之路來看，則可以回溯到《蜘蛛人》(Spider-Man, 2002)。或可稱漫威電影宇宙史前史作品的Sam Raimi版首部《蜘蛛人》，在當時不但打破北美影史首映週末票房紀錄，直到今天也還是三代蜘蛛人系列中票房表現最好的一部(事實上，Sam Raimi版本的蜘蛛人三部曲至今仍雄霸蜘蛛人系列票房排行榜前三強)。
這部《蜘蛛人》還確立了漫威電影宇宙接下來的敘事架構與影像策略的模式：藉好萊塢絕對的技術優勢，打造電腦特效視覺奇觀，並且在未來不斷技術升級，特效要炫上加炫、奇觀要每每壯闊無邊。在敘事架構上，超級英雄的起源故事、認同焦慮/危機、世界毀滅危機等公式，則固定成為輪番上陣的軸線。當然，選角成功、適時催動明星魅力也功不可沒。無論如何，這組合彷彿成為造就漫威霸業的成功方程式，而隨著近年來電影產業與時勢演變，女力時代的來臨也帶動近十年來的超級英雄電影轉向，DC電影宇宙的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)、漫威的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019)，乃至於未來將推出的黑寡婦個人電影，甚至在男性主導的超級英雄電影中強勢女性人物等等，都是顯例。
雖說任何招數都會用老，但漫威還有一點遠遠勝過DC之處，在於肯在編劇下功夫，每每將當代議題編寫進故事中，讓漫威電影不僅是關於超級英雄的故事，也往往是全球格局的道德、政治、或社會寓言。這讓漫威電影宇宙保有新鮮度、靈活度、與呼應現實世界的活力。那麼，已雄霸世界電影市場至今十餘年的超級英雄片，在起源故事、電腦特效視覺奇觀、認同危機、女力順風車、世界毀滅危機等招數玩過好幾輪後，還能端什麼新鮮貨色？《蜘蛛人：離家日》給了一道線索：自我嘲諷。這是從《死侍》系列開發出來的玩法，到了《離家日》也玩類型公式與文本的自我指涉與自嘲，差別只在於《離家日》乖乖待在銀幕後方，沒打破第四道牆。
(礙於暴雷危機，關於《離家日》怎麼玩自我指涉與自嘲，只能賣關子，請自行進電影院去找答案。)
但真的沒打破嗎？想想似乎又未必如此。《離家日》在電影後半段的全面反轉是個重要的現實寓言，或者說已經不是寓言，而是映照當代真實的鏡像。作為媒體文化之一環，《離家日》所把玩、呼應、批判與嘲諷的也正是媒體文化自身：與其說幻象作為掩蓋真相的武器，毋寧說幻覺是「創造」真實的元素。它具體而明確地告訴我們真假不分的現世，真實實為幻象、幻象之後是另一道真實。這個真實與幻象層層疊疊彼此包裝出我們的媒體文化，世界也就由謊言與真相交織而成，互為表裏、相互為用。
當真假難分如斯，重點已不再是我們能否分辨真實與幻象，而是去分辨兩者可能已失去意義、或不再重要。而這一部份的原因也在於我們是這共犯結構之一環。作為消費者，我們對於這媒體奇觀，不管是壯闊的特效、駭人的戰爭或災難畫面、甚或全面滲透到生活肌理的假新聞，往往是瞠目結舌、熱議或狠批，然後若無其事地繼續過著「生活」。並不是我們對於真假虛實沒有分辨能力，而是我們在數不盡的上述畫面疲勞轟炸下已然麻木，或終於被宰制而只能麻木。畢竟，做個消費者還是比較輕鬆愉快。正如同《離家日》本身、超級英雄電影、乃至於所有好萊塢強檔片，我們深知都是假、卻又乖乖買帳，在觀眾席膜拜銀幕上CGI交織而成的壯闊奇景，直到我們不再在乎真假。
《離家日》無疑是後設電影，它嘲諷的不但是類型、當代電影的本質、時下媒體文化、更是身為消費者的我們以及現世。它道盡當代社會媒體文化的徵候：當真實就是假象、假象也便是真實，所見之處盡是威脅。而真實與假像交織而成的這個世界，就是我們最大的敵人。
*關於《離家日》呼應媒體文化、真實表象的虛實探問、以及本片特效窺秘，可參考電影神搜網站的這篇文章。要提醒鄉親，若還沒看過本片、又不想被暴雷，請絕對不要點進去。
溝口健二的數位修復作品《赤線地帶》，是我在今年北影最期待的電影之一。原因之一當然是溝口健二，掛上這大名就是品質保證，就當是做功課也好；之二，經典舊作數位修復，是影迷之福，能支持都支持；之三，職業病，性別議題、而且還是亞洲電影難得的性工作題材，怎能不衝？
溝口健二創作的核心關懷，長年以來幾乎都是女性，這已是電影常識。《赤線地帶》是溝口的遺作，電影在1956年推出，電影參加威尼斯影展競賽，最終未能奪金獅，溝口也在同年辭世。本片故事有個非常具體的歷史與社會脈絡：日本《賣春防止法》對娼妓業的衝擊。電影拍攝並完成的1956年，正是日本國會正沸沸揚揚激辯著《賣春防止法》立法過程的時分；(第一波)女性主義聲勢正起，性產業存廢正處於女性性剝削論戰的風暴；美軍託管時期的慰安醜聞所引爆的國家形象受損也記憶猶新。這些都使得廢止行之有年的公娼(慰安)制度顯得適時而必要。
話雖如此，「赤線地帶」—即紅燈區—裡卻是另一番風景。溝口健二在此帶領我們進入的便是戰後重建的日本經濟起飛前，東京吉原地區，也就是江戶時期的「遊廓」、而二戰後繼續保持營業型態的紅燈戶，在走入脈絡至最後終結三百年風華的景象。敏於女性生命情態的溝口健二，在局勢萬般不利中走向沒落的吉原賣春店，呈現出店家與妓女相依為命、妓女賣身各有苦衷的人世。在這間美名為「夢鄉」的賣春店裡，一切都似乎已是人間百態的日常風景：店主六四拆帳，講生意也講人情，不斷哄著店裡的妓女，政府與他們做對，立法只會害了大家、斷了所有人的生路云云。層層剝皮的皮條客、老鴇店家，此刻搖身一變成為妓女同路人，捍衛他們的工作與生存的一席之地。另一方面，妓女間有世代之爭，年長者色衰卻世故，年輕者精於算計有之、新潮卻魯莽亦有之；有人出身優渥卻逃家，有人辛苦養大獨子卻遭嫌棄、最後崩潰發瘋，有人連哄帶騙是為了父親的贖金，有人帶著從良夢離開、最終卻還是回來。
歷史當然還是往前走，大刀闊斧的《賣春防止法》於1956年五月通過、隔年四月開始實施。看似廢止公娼制度而風氣一新的日本，卻極其諷刺地從未真正終止性產業，只是以私娼形式繼續運作。然而，溝口健二的《赤線地帶》以慈悲飽滿的人文關懷，捕捉到《賣春防止法》衝擊下的吉原賣春院風景與「性產業」大纛下飽含血肉的人物樣貌。的確，由今觀之，這些人物形象皆因處處苦衷而不免稍嫌刻板，這在半世紀以前的世界觀本也是常態；但溝口之所以為溝口，在於他面對這些賣身女子，既不剝削、不批判、也不展現奇觀。他賦予這些人物儘可能豐富而立體的形象，讓觀眾能感同身受她們的生存掙扎與強韌的生命力。這在1950年代的文化情境中應該是很不容易的事吧？溝口健二呈現出時代巨輪轉動下的人生百態，各人呈現出貪婪、卑微、猥瑣、算計，無非是為了求生存，如此而已。在這之中，因世間擺盪而最身不由己、最無奈的，當然永遠是最弱小、最年幼、最低微者；《赤線地帶》以年方十四、十五的少女在老闆娘勸誘之下脂粉盛裝，卻戰兢怯懦地開始出門攬客，作為電影結束的最後畫面，讓人油然而生一股既感嘆、隱隱震撼、又期盼她堅強而勇敢活下去的複雜心緒。
溝口健二在電影史上的地位，一直略遜於同胞黑澤明與小津安二郎。這多半是從電影美學的角度來立論，這也難免。但我認為，論創作高度、論人文關懷、論敏察並呼應社會現實，他很可以和黑澤、小津並駕其驅。以不無批判的人道悲憫直視社會中下層無奈的《赤線地帶》，是絕佳範例。
這是個絕大多數的中文字典都沒收錄的字，也沒有國語讀音；我不確定其他中文輸入法能否找到這個字，但注音輸入法似乎找不到。
但台灣近現代史有位名氣不算太大的人，名字用了這個字。這下可好，怎麼唸，這字是怎麼來的，又是什麼意思？花了我一點功夫，才查到一些眉目。
這是個閩南語文字化而出現的特殊字，若使用注音符號，其讀音大約接近於ㄔㄨㄚ，羅馬拼音約莫是tshuā。既然是閩南語，就得去找咱們教育部編訂的《臺灣閩南語常用詞辭典》了。這火燒毛的單字，意思就是「帶」，帶小孩、帶來帶去的「帶」，所以帶領、引導、照顧、養育等等，常常可以使用「帶」。附帶一提的是，在閩南語中，這樣的「帶」和帶東西的「帶」顯然不同；閩南語境中，常常將「帶」東西用「拿」東西來表達。
轉了一圈要來介紹主角了，日治時期出了這麼一位女子，楊𤆬治女士，曾在臺北第三高等女學校(即今日的中山女中)任教，並一度是該校唯一的台灣人教師。楊女士也是二二八受害者家屬，她的丈夫吳鴻麒先生是黨國大老吳伯雄父親的雙胞胎兄弟，在二二八事件中遭殺害。但楊女士的教育事業到了國民政府時期並未中斷，先後擔任中壢高級家事職業學校(今：中壢家事商業高級中等學校)校長、實踐家專家政科主任等職。
根據這個部落格網頁的說法，「𤆬治」這名字的由來，是閩南語中的「帶弟」、即照顧弟弟的諧音，這裡的「帶」/tshuā卻沒有相對應的漢字，後來不知如何找來了「𤆬」取而代之。《漢典》網站收錄了此字，普通話讀音為ㄑㄩˇ，音同「取」，但之前介紹楊女士生平的網頁作者認為這個讀音是錯的；既然教育部以及幾乎所有中文字典都沒收錄「𤆬」，此說可信度如何便難以查證。或許這麼想邏輯上可行：《漢典》將閩南語的tshuā「翻譯」成中文的「帶」之後，再「順便」推演出ㄑㄩˇ的讀音，或是以訛傳訛從他處借來這讀音。
要說錯嘛，這樣的邏輯也不算大錯特錯，畢竟語音的流變本來就有它的偶然，千百年這麼使用、傳播，誰知道先民究竟怎麼唸這些文字的？況且，還沒人告訴我，到底為什麼火燒毛是帶領照顧養育呢。
也是個不求甚解的案例。我相信這個字大概所有識字的華人都認識，卻極少細究它究竟是啥意思。至少我是如此，問我「慈」什麼意思，我絕對答不出來。
問問《說文解字》，許慎這麼說：「愛也。從心兹聲」。就這樣，慈就是愛，而且自古至今讀音還沒什麼變過。難怪有「慈愛」這麼個複字動詞，也有「仁慈」這樣的複字形容詞，因為這些字的涵義大體上很類似。不過，從「父慈子孝」、「慈母」這樣的選字用語，在放在中文語境和性別文化裡考量，則一般來說，作為「愛」的「慈」可能是較為溫和的情感。到了《康熙字典》，「慈」的涵義也沒有什麼改變。
有件妙事：段玉裁注《說文解字》時，補充了「㤅」這如今形同消失的古字，讀音還有兩三種，教育部異體字字典網站說此字讀音為ㄞˋ，是「愛」的異體字；到了《康熙字典》也還收錄「㤅」，如今教育部國語辭典卻不收了。又是個被官方遺忘的字。段玉裁、《康熙字典》都說「㤅」與「惠」同義，異體字字典網站又說「㤅」本作「惠」，今則為「愛」。
另一件有趣的事：雖說「慈」、「愛」大抵相通，卻等級有別，「慈」是作為父母對子女的愛而使用的，非家族成員的平輩之間、或晚輩對長輩的愛，並不用「慈」來表達。愛是有位階的，有意思吧？
