1957年是柏格曼展翅高飛的一年，這一年，他有兩部影史留名的經典《第七封印》、《野草莓》上映，並且拍攝了包括《野草莓》在內的兩部電影作品(是的，《野草莓》在一年之內從發想、製作拍攝完成、並且上映)；同時他還製作了一部電視電影以及四齣舞台劇。
趕在柏格曼百年冥誕推出的紀錄片《柏格曼：大師狂想》，敘事起點便是1957年的柏格曼。但這部片嚴格來說有點文不對題，因為它足足有一半的篇幅在談柏格曼的少年時期與電影創作的關係，並非如原文片名所示只談那一年，談的也不全然是大師的「狂想」。本片談柏格曼的中產階級出身，嚴厲的牧師父親，在創作中投射個人成長經歷，以及他不太可靠、經常混淆的記憶。且不提本片似乎無意、也無能解密柏格曼電影巨匠的哲思來由，它甚至也很少試著讓觀眾知道柏格曼的思考邏輯；《柏格曼：大師狂想》只是將這位電影哲人的許多幕前幕後的片段湊在一起，試圖搞懂這一切如何可能，讓一個人能催谷出如此沛然的創作能量，在一年內成就這麼多驚人的作品。
這樣的紀實影像敘事，約莫也無異於以另一種方式神化柏格曼：他焦慮躁鬱、進出病房，感情生活混亂，家庭生活一塌糊塗，卻還是能拍出一部又一部的神作，並且接連奪得大獎。當然我們也可以反過來看：幾乎是空前絕後的電影大師，在幕後也不過是個易怒不耐、待人惡劣、同時私生活亂糟糟的男人。在膜拜神祇之外，《柏格曼：大師狂想》確實試著呈現一位爛男人、暴君，當工作狂發作時幾乎可以把家庭完全置之不理，以至於有幾個孩子、哪年出生都說不清；這或許也說明了為何他的子女無一入鏡接受訪問(除了老情人、也曾是工作夥伴、更為他生下一女的麗芙烏曼)。而他似乎源源不絕的精力也用在周旋於妻子與眾情人之間，身邊友人、包括他自己，可能都說不清何時與誰交往過。另外，當他控制狂在幕後發作時，可以讓他隨時處於情緒失控的邊緣，使他暴躁易怒、輕易咆哮，同時對於他人異見絕不包容，讓他的工作夥伴、子弟兵們無不崇敬膜拜他的才華、同時又對他的情緒控管絲毫不敢領教。讓柏格曼因《第七封印》一舉推上影壇主流的麥斯馮西度，在本片也未現身，箇中是否有何秘辛，同樣引人尋思。
在大師百年冥誕之際推出的《柏格曼：大師狂想》，與其說是致敬，更有點像是挖掘這位大師鮮為人知的黑暗面。它或許想要我們重新檢視這位無疑絕頂出色的電影導演，在我們得知他濫情、絕情、狂暴、殘酷的諸多面之後，再回頭看他那些絕頂出色的影史經典，是否還能以同樣的崇敬、純粹，去聆賞這些作品？這是這部紀錄片給我的一響醒鐘。
加勒比海盜 神鬼奇航：死無對證 (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, 2017)
近十五年前，迪斯奈/迪士尼推出海上冒險電影《神鬼奇航：鬼盜船魔咒》(Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003)時，無人懷疑它會票房豐收並發展成系列作。但多數人也相信，這部主題樂園改編的商業片無非是天馬行空的奇想加上熱鬧，如此而已。如果說《幽靈海》(2011)可視為《神鬼奇航》系列的番外篇，那麼停工六年再度啟動的《死無對證》，應是回歸主旋律、將故事主軸銜接回《神鬼奇航》三部曲的續集作。
在史派羅船長、杜納與伊莉莎白等人大鬧海上，年輕眷侶從此相隔陰陽兩界之後多年，年輕男子亨利杜納來尋找依然浪蕩不羈、四處喧鬧的史派羅，想破解父親的纏身詛咒。兩人誤打誤撞搭上自稱天文學家與星象學家的年輕神秘女子卡芮娜，為了破解不知名的生父遺留的日記其中的秘密，也隨同出海，一齊尋找傳說中的海神神兵三叉戟。在海上等待著他們的，不意外是史派羅的世仇，只不過，這回攪局的不僅是史派羅多年來的死對頭巴博沙，更有徘徊在生死之界多年、等著向史派羅討命的西班牙船長薩拉查。
《死無對證》的口碑與賣座皆不理想，為表現最差的《神鬼奇航》系列作品，北美票房未破兩億美元，影評也極不賞臉。的確，本片從俗濫至極、劫銀行的開場戲，便讓人大倒胃口，不但坊間多抨擊它照抄《玩命關頭5》的痕跡太過明顯，更毫無精彩刺激可言。甚至在史派羅出場前，所有觀眾都心知肚明，好嬉鬧、童心不減的史派羅一定會連連出包，但這位福星高照的船長絕對不會深陷什麼真正的險境，所有的危機不僅能及時解除，還會妙趣橫生。而全片接下來的情節設計竟也如此了無新意，乏善可陳，硬是讓已非故事核心的史派羅到處耍寶搶鏡頭，充填篇幅；試問：五部《神鬼奇航》下來，誰還願意相信史派羅會認真出任務，而誰又還願意相信哪個反派能對他趕盡殺絕？
不過，在這些拙劣老套的情節下，卻也包裹著《死無對證》企圖旺盛的故事格局及史觀。雖說本片在故事推展與人物軸線的發展上銜接《神鬼奇航》系列的第一組三部曲，但其精神與內涵卻更接近《幽靈海》。作為《神鬼奇航》番外編的《幽靈海》，由於置入了英王喬治二世、大盜黑鬍子等歷史人物(雖然有點亂入)與基督宗教新舊教派的鬥爭，歷史脈絡與意識型態的暗流都遠比前作清楚、具體，也使《幽靈海》在整個系列的濃烈奇幻色彩中顯得獨特。同樣的野心在《死無對證》更往神話、帝國海權鬥爭史與科學史進一步延伸，分別以幾個新人物，讓這些元素錯落在電影中。
《死無對證》的故事時間點，就杜納家第三代長成青年來看，顯然接續在《世界的盡頭》(Pirates of the Caribbean: At World’s End, 2007)及《幽靈海》之後若干年。片中大玩史派羅命懸一繩的斷頭台(guillotine)，是1780年代尾聲的新發明，在此雖有頗為尷尬的歷史錯置——與杜納少年的年紀落差太大，若要視而不見，則可粗略假設《死無對證》的故事發生在十八世紀中葉。此時的歐洲各勢力範圍，宗教改革引發的基督新舊教派鬥爭，已被更新型態的鬥爭取代：歐洲各帝國勢力的海外殖民角力。《幽靈海》中西班牙與英格蘭兩王國在探求不老之泉過程中的新舊教派抗衡，到了《死無對證》，則藉由薩拉查船長及其船員，具體而微道出西班牙王國與英國在大西洋勢力消長的歷史交鋒。薩拉查對於史派羅的怨恨當然來自私仇，但從大西洋航海時代兩大強權的歷史恩怨來看這幾近偏執、貫穿整個故事的仇恨，較能理解它何以成為《死無對證》的主軸。
(雖然獨漏十七世紀新興強權荷蘭，是本系列另一大疏忽，但誰知道呢，也許下一集就有了——如果有下一集。)
確實，這樣的安排可能只是編劇無心插柳的巧思，偶然間為《神鬼奇航》系列拉出原來所沒有的歷史深度。這樣的偶然在《死無對證》屢屢擦出火花，包括天文學與星象學，透過卡芮娜這份量不輕的角色，帶出這兩門古老學問走向科學的現代化進程(雖然女性求學在當時的西方世界尚未可能，要如何自學成為兩門高深學問的專家，也是待解之謎)。卡芮娜的學問，在一行人的海上探險，扮演了導航的關鍵，也讓半調子的史派羅相形笨拙，而這又是另一個證明史派羅在《死無對證》已落得配角地位的線索。
從觀測星象天象、星圖指路、到遠溯希臘神話的海神三叉戟，兜攏起形象鮮明的海海人生的世界觀。討海人有一整套有別於務農、陸地的時序、空間、乃至於信仰等思維模式與生活體系；終日爭逐於汪洋、與官民皆為敵的海盜更是如此。《死無對證》充分演繹這樣的世界觀，更透過兩組父子/女關係，從尋父主題開展出一種奠基於此世界觀的宿命論。亨利杜納來找史派羅，是為了將多年前犧牲自己成就他人的父親威廉拉回陽界；這是一場救援行動，也是贖回德行高尚的父親。另一方面，卡芮娜的尋父歷程，同樣激發逃躲半生的海盜父親，終而正視自己多年來的逃避與過錯，為自己贖罪。
於是，《死無對證》是一場雙軸的尋父探險，而兩場探險都是某種形式的救贖。但不論是贖回犧牲奉獻的親人，或贖回逃避的自我，這兩段追尋/救贖歷程都預言了共同的命運。這兩段歷程的發動者，杜納與卡芮娜，最後都面對自己是海盜之後的命運，也踏上海盜之路的命運。回顧十五年來五段漫長、熱鬧的奇航，所有的主要人物最終真的都成了海盜，汪洋上的海盜船成為他們永遠的歸宿。這宿命看起來像是詛咒，卻更像是一種召喚、想望，還帶著加勒比海熱情的浪漫色彩。我們遲早都會成為海盜，我們永遠是海盜；《死無對證》彷彿道出這樣的訊息。
《死無對證》是《神鬼奇航》系列至今最不討喜的作品，但在我看來，它繼《幽靈海》後更努力脫離系列原有的架空歷史、彼得潘式、主題樂園格局的笑鬧奇幻動作戲碼，企圖連結歷史與神話，並串接起關於海盜與父親的系列主題，其實是整個系列中格局最開闊、也最具高度深度與重量的作品。從這樣的軌跡來看，票房不斷下滑的《神鬼奇航》，實則努力在擺脫逐漸僵化的既有遊戲規則。若《神鬼奇航》還會有續作，或許能進一步大膽突破，那麼此系列便有活路。
烹煮料理論述中，常見「汆燙」的說法，聽的都是ㄔㄨㄢ燙，不求甚解也就跟著聽說聽說，直到自己哪天要使用這詞，才發現輸入「ㄔㄨㄢ」這注音，根本找不到「汆」。乖乖查字典，又是訛用至今的案例，又是學一事長一智。
汆，從水部，二劃。這是較晚近發明的字，《說文解字》並未收錄。汆有兩種讀法，《康熙字典》與《教育部異體字字典》網站所列的ㄊㄨㄣˇ為第一種讀音，《康熙字典》的釋義為「人在水上為汆」，《教育部異體字字典》網站上的解釋則較清楚，說是「水推物」，即漂流。
但當作「漂流」使用並讀作ㄊㄨㄣˇ的「汆」今已罕用，反不如接下來要介紹的讀音與用法通行。咱們教育部還收了汆的另一讀音ㄘㄨㄢ，《異體字字典》與《國語辭典》都有的，就是我們常使用的以沸水迅速燙煮、作為烹飪方式的「汆」。這個字義並未收錄在《康熙字典》，或許意謂清朝以前的中文裡並沒有這種用法，也沒有這種讀法。那麼，「汆燙」或許是將錯就錯、訛用至今、甚至竄替原意的新創中文了，乃至衍生出「川燙」這樣的說法，想來都是後事了。
不過，《異體字字典》倒是收錄了清末文人徐珂有「入沸油汆之」的用法，概念就是我們今日的「汆燙」了，差別只在於人家過的是沸騰的油而非水，乃秒炸的概念。
同場加映：中文裡另有也是常用的「涮」，概念和「汆」類似，也是將食材在沸騰的水中迅速燙(半)熟，但「涮」的時間可能更短，過個水而已，無需全熟即起鍋。
台北光點的文學閱影展至今近十年，有幸跟到的並不算多，今年尤其感到可惜，四月奇幻、緊接著五月國際紀錄片影展與城市遊牧，到了文學閱影展已經有些發懶，想說趁台北電影節之前喘口氣，一不留神就沒來得及搶到三島由紀夫的幾部難得來台的改編作品。最後只揀了兩部聊堪告慰，算是參加了今年的文學閱影。
墨西哥作品《性．別絮語》並非文學著作改編作品，而是二十世紀中葉的詩人兼作家Rosario Castellanos (1925-1974)的傳記電影。但說本片是傳記作品卻又不盡貼切，《性．別絮語》更像是具有實驗風格的議題作品，透過這位女人半生的情愛與事業，折射出二十世紀中葉墨西哥的女權運動與性別政治。
《性．別絮語》全片約85分鐘，若扣除片尾，整個故事堪堪80分鐘，篇幅甚短。電影由床上兩具赤裸卻沒有面目的纏綿軀體展開故事，隨後場景切換到書店，熟齡女子朗讀自己的新書，瞥眼看見群眾裡的一名中年男子；顯然兩人熟識。樹林中的散步與對話讓我們得知，這對男女是多年後重逢的舊日情人，並且在女子向男子表白即使或許飽嘗煎熬仍堅定不移的愛情後，電影隨即切換到兩人同居的片段，同時出現彷彿是兩人少年時期初識的片段，兩組敘事開始交錯並行，使過去和現在互相映現，這對情侶的分合與情感糾結，似乎成為往復跌宕的歷史旋律。
在這樣頗具風格的影像敘事下，我們會注意到《性．別絮語》並非四平八穩、照本宣科的傳記電影；恍惚間它甚至有股實驗電影的氣息。我約略估量一下，《性．別絮語》大約以15分鐘為一段落，作為推動各組劇情的敘事單位。開場十五分鐘敘述兩人的重逢，並拉出記憶/回憶與愛的核心概念。接下來的15分鐘，透過閃回讓我們看到這對情人年輕時如何從初識、交鋒、到相戀。然而，從半小時到45分鐘的段落點，卻拉回到現在，交代兩人同居(或結婚)之後，因同為作家卻又共用客廳寫作而互相干擾，將敘事命題推演至性別的空間政治。此後性別議題在敘事的比重漸增，從45分鐘到一小時的段落點，透過這對情人/夫妻進一步的衝突，來突顯Rosario Castellanos夾在教學、寫作事業以及家務間的性別/身份衝突，以及流產之慟、丈夫流連於年輕女子之間所引發的嫉妒或悲憤等課題。從此直到片尾，則將敘事一路鋪陳Rosario Castellanos在課堂上批判當時墨西哥乃至拉丁美洲的女性主義停滯不前，她毅然剪去長髮，力爭幼子的監護/扶養，到最後以非常含蓄隱微的方式，在她的生命戞然而止之前走向電影尾聲。每個段落間彼此承接，卻又非常清楚地各有主題，交代Rosario Castellanos作為墨西哥女作家面對的種種性別政治的課題與處境。
Rosario Castellanos的生命在政治事業飛向新的高峰之處，卻以令人錯愕到不無黑色幽默的方式結束。1971年，她被墨西哥政府指派為駐以色列大使；1974年，Rosario Castellanos在特拉維夫死於一場疑似漏電的意外。《性．別絮語》是以她在(應該是)官邸泡澡時預告這場悲劇，而在步進浴室之前，她才剛和遠在家鄉的兒子通過電話。《性．別絮語》依原文片名Los adioses，意思該是「那些告別」。哪些告別？或許是Rosario Castellanos對她誓言忠貞不移的愛人的告別，對她理想生活的告別，也或許是對她那功敗垂成的政治革命的告別。她死時年僅五十，正要開啟全新可能的政治事業，卻已向這世界告別，實在太快太早。
今年是北影二十週年，影展擴大規模，參賽國片似乎也變多。我連續錯過了趙德胤的兩部紀錄片《挖玉石的人》(2015)與《翡翠之城》(2016)，沈寂了一年後推出的《十四顆蘋果》便不再錯過。
受邀參加今年柏林影展的《十四顆蘋果》，見證了趙德胤近年往紀實更進一步的創作動向。以高度寫實的劇情片起家的趙德胤，自從《再見瓦城》(2016)時期最接近古典風格的劇情片後，彷彿快速轉向高度紀實色彩的紀錄片。或許趙德胤仍鍾情游擊隊式小巧靈活的電影攝製模式，也或許他如自己曾說過的，生活中俯拾即來數不完的故事，不如便將攝影機直接對準身邊實際的人事物。《十四顆蘋果》起因於長年工作夥伴王興洪因失眠多日加上諸事不順而困擾不已，王母請教算命師後得到的指示是，興洪要買十四顆蘋果，到偏遠村落中的一座寺廟待十四天，每天吃一個蘋果。這部片的內容便是興洪買十四顆蘋果、開拔到寺廟、落髮出家兩週的過程。
在我看來，《十四顆蘋果》似乎沒有什麼清楚的敘事架構，影片完全順著時序跟拍興洪在市場挑買蘋果，驅車跋涉到顯然偏遠不好找的村落後終於找到寺廟，落髮披袈裟，化緣、與當地信徒往來，吃蘋果過日子。紀實影像往往具備人類學、民族誌的色彩，不論有意與否，都或多或少反映或呼應文化活動與社會境況。電影完全沒有交代為什麼興洪必須吃那十四顆蘋果，為什麼是那座村那間廟，吃了蘋果後發生了什麼事；它甚至沒有「紀錄」興洪吃十四顆蘋果的過程。我們只看到興洪吃了大約六、七顆左右的蘋果，然後在某一次、也許就是吃第十四顆蘋果的當中，電影結束了。
或許吃蘋果與內省靈修或度化之間有什麼神秘的關聯，或是隱喻，但我看不出來，我認為即使有也不特別重要。對我來說，進入《十四顆蘋果》的關鍵，在於那十四天中電影所拍攝到的幾個段落。本片有大約六到七個持續很長一段時間的長鏡頭段落，每個段落都超過五分鐘之久，起於興洪在市場挑買蘋果，繼之他驅車渡河後和小孩交涉、請他們幫忙鋪稻草、好讓車子能行過沙地；接著是剃度後的興洪接受信徒的施捨奉獻，以及興洪與其他比丘出門化緣，也有和興洪無直接關聯、一行女子從河邊汲水後將水桶頂在頭上回到廟前，更有年長的比丘鬥嘴如何花費信徒的奉獻金，以及兩位年輕女子對著畫面之外的興洪聊旅外打工經驗談，等等。
以上每個與蘋果或興洪的遭遇可能毫無關聯的段落，無助於我們理解那十四顆蘋果的秘密，卻有豐富而珍貴的人類學價值。它們都是對於當地文化的側寫，都說了一個關於當地生活的故事。整整十分鐘的一行女子汲水步行回村的長鏡頭段落，沒有對白、沒有「劇情」，但它清楚道出當地水資源的匱乏以及取水(性別)勞動，讓我們跟著女子頂著水桶足足「走」十分鐘。兩名女子與興洪分享出國打工經驗談，也讓我們看到緬甸往泰國、新加坡、馬來西亞、中國等地的勞動見證。剃度後的興洪接受信徒恭謹誠敬的奉獻，物質生活匱乏的信徒仍設法獻出日常物品與金錢，體現深入當地的佛教禮儀與宗教力量；同時，我們也看到年長的佛僧，將信徒的獻金花用在看病甚至賭博等，暴露佛僧凡俗、甚至鄙陋的一面。
《十四顆蘋果》最後是否讓興洪度過難關，觀眾無法得知，但趙德胤讓我們再次看到邊陲、偏鄉的緬甸。或許這是趙德胤拍攝《十四顆蘋果》的意外收穫，但我更相信這才是本片的創作內涵。
本屆台灣國際紀錄片影展的最後一天，看了英國導演Derek Jarman的作品《藍》。這部「片」，從頭到尾銀幕上如同以上畫面，足足「演」了75分鐘的大藍色塊。收攏在紀錄片影展放映，就體質看來該說更接近前衛色彩、實驗性質的非劇情片。在片中，因愛滋病而視力衰退、同時睜眼所見都泛著藍的賈曼，在銀幕上投射一大片的藍色色塊，讓我們模擬他眼中的世界。單調、色盲的銀幕，搭配的卻是飽滿肆溢的聲響：由樂音、響音、環境音烘托賈曼大量的獨白以及此起彼落的歌唱、醫院現場側錄的醫師診斷或護士叫號等，構築出賈曼罹患愛滋後的自況自剖、自嘲自哀，帶領我們一窺他的內心世界。
對我來說，由賈曼自述有如詩作般的文字所交織而成的《藍》，重點並不真的在於賈曼的自剖自況，也不在那既優美又孤絕的文字；重點在於賈曼透過這實驗性的形式，將這部片變成一場聲音表演。盯著一面藍幕、聽著聲響在耳際呢喃咆哮，和閉上眼睛只是聆聽—如果英文聽力夠好的話，意義基本上是一樣的。賈曼真正做到徹底的聲響演出，無文字藍幕「一鏡到底」，他甚至不讓電影結束時出現卡司表。
但台版的《藍》照慣例將中文字幕直接打在藍幕上。這固然是顧及國內觀眾的閱聽需求，然而卻也是這慣例使得主辦單位背叛了這部作品的創作企圖與藝術性。我們再也不是聽著賈曼的獨語呢喃，而是行禮如儀般恭讀那一排又一排的中文字幕。由此賈曼在《藍》所精心設計的聲響劇場便遭到破壞，觀眾終究還是在銀幕上閱讀了(除非高度自覺閉上雙眼)。或許主辦單位並未細想可能方案，如另外投映字幕、或是發放紙本哪怕販賣皆可；但展方偏偏沒多花點時間與心思做此考量，而正是這粗陋暴露了主辦單位並未充分意識到這部作品形式上的獨特與完整性。這真是非常可惜的事。
「聽」影過程中我忍不住想起婁燁的《推拿》(2015)。這部片以盲人推拿師為故事主軸，擅長在畫面形式上玩點小遊戲的婁燁，很聰明地做了較為平衡的處理；他在片頭先讓未知的旁白聲音演員以唱名的方式，唸出本片片名、導演、主要演員等片頭資訊，擺明了讓電影跳出故事的框架，又像說書般，讓電影為無法視見者服務。同時，《推拿》的攝影又屢屢模擬視覺障礙者的眼力，就像《藍》所採取的視覺策略，時而模糊、時而一片陰暗。《推拿》固然在這兩種影音設計上都只做半套，大部分時間又回復到古典的說故事方式，讓電影仍為大眾的視聽感官服務，但在那閃現的片刻，婁燁仍是帶領我們模擬了視障者的視聽感知方式，同時又不致讓字幕之類的「添加物」破壞作品的完整性——雖然電影仍是字幕通篇塞得滿滿。
如果當年賈曼有想到這樣的做法，在最後將卡司一一唸出來，在那四分之一世紀前的年代，想必會引起騷動。
movement、parade、demonstration、protest，以上四個英文單字有何異同？
在探討社會運動、陳情抗議示威遊行之類的活動時，英文的使用常會出現以上單字，並且時常彼此替換通用。為此我偶而感到困惑，至今在教學場合，對於能否在對的脈絡下準確使用對的單字，仍往往沒有充分把握。也是該花點時間稍微弄清楚一下了。
在這組單字中，movement應該是使用場合較為廣泛的，最為人熟悉、使用上理應也最安全。顧名思義，movement意謂「移動」，引伸為「運動」，也因此社會運動、美學運動、政治運動、文化運動等等規模、目的都相對廣泛的活動，大體都使用這個字；舉凡筆戰、思潮等等，未必有上街頭等行動的，也都適用movement。它好用也是因為屬性相對中性，沒有特定的政治暗示。
與movement相近的是parade，也是個屬性較中立的單字。parade較確切的字義應該是「遊行」，有明確、具體的時間地點所進行的特定功能目的、儀式性的街頭活動，這一點和movement便不同。由於parade沒有特定的政治意義，因此花車遊行、慶典遊行、同志遊行乃至於陳抗意義如反戰反歧視反迫害等的遊行活動，都可以是parade。
至於demonstration，則又比parade更特定，幾乎等同於「示威遊行」，不只是遊行，還是有高度政治色彩的示威、抗議或陳情性質的遊行。牛津線上字典對於demonstration的說明，除了常見的「展示」之外，便是如上所說的"public meeting or march protesting against something or expressing views on a political issue"。這麼想來，那些偶發性的示威遊行、抗議活動，大約都落在這個意義下，像是最近鬧得沸沸揚揚的八百壯士，應該就是demonstration。
另外還有一個單字和以上三個有關、卻又很難釐清分界的，是campaign。這單字不好說清楚，用中文來理解大約是「運動」，當然最常使用的是「競選」。在美國每到選舉時，常可聽到這個字與election並用，差別非常微妙但大同小異；有時候涉及募款的行動也會使用campaign。牛津字典這麼說明："an organized course of action to achieve a goal"，看起來很清楚，卻又很模糊。麻煩的是，甚至軍事行動也會使用此字。或許campaign比demonstration更有組織，政治意味也比parade清楚而特定，但時間的展延則比movement短。所以movement的規模最大，時間的延續上往往也最久；parade最中性，並且指的是具體的、有儀式性意義的行動；demonstration政治屬性最清楚。至於campaign，大約介於以上三者之間，吧？
