阿巴斯複習課：伊朗三部曲

阿巴斯是影癡、老影迷等級早已耳熟能詳的名號了。之前聊過伊朗電影新浪潮，阿巴斯就是捲起浪潮的門神級前輩。當年阿巴斯作品隨著影展來台、且數次登上院線，我也有幸跟上；多年之後，看了不是特別喜愛的導演自況《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》，算是進一步認識阿巴斯的創作態度。

如今因疫情而起的微型影展，小小風潮居然也吹來阿巴斯這略冷門的人物。是為了他2016年過世而補辦遲來的影展嗎？無論如何，難得的機會，當然要上大銀幕複習。

這次影展大約將阿巴斯青壯時期作品一次收攏，包括三部曲《何處是我朋友的家？》(1987)、《生生長流》(1992)、《橄欖樹下的情人》(1994)，以及坎城金棕櫚得主《櫻桃的滋味》(1997)和威尼斯評審團獎得主《風帶著我來》(1999)。尤其後面兩部，是阿巴斯在國際影壇獲得的最高榮譽了。總之很是做功課的好機會。

時間的漫流

《何處是我朋友的家？》與《生生長流》的故事都相當直接簡單，都是「尋人啟事」：前者是小孩子想要將拿錯的練習簿還給住在鄰村的同學；後者雖平添一層後設色彩，本身也不過是災後尋故舊的經過。但這兩部作品的魅力在於以及其自然、不著痕跡的方式，將尋人過程中的各種設計編寫成故事起承轉合的突發狀況，像從樹幹自行長出去的枝葉般，更因著阿巴斯的長鏡頭美學與素人演員的樸拙自然，散發出獨特的紀實美感。

這兩部片讓我強烈感受到何謂時間的漫流，所有的「故事」都與生活相互交融，並隨著時間這條悠長而不斷漫延的灣流徐徐向前，難知去向、也不曾停止。正如同《生生長流》片尾青年所說、也是其英文片名，生活總是要過。而這種時間漫流的視覺化，也在阿巴斯的長鏡頭運動下得到近乎完美的體現。

但阿巴斯的長鏡頭美學和侯孝賢、是枝裕和或蔡明亮者並不同，在於他的活潑不拘。有別於侯蔡、是枝宛如靜觀凝視的長鏡頭，阿巴斯更自由在近景、中景與大遠景甚至特寫之間來回交替，在特寫或近景時突顯敘事的戲劇張力，遠景、大遠景則從看似紀錄片的自然風景裡尋找故事的趣味。或許是這緣故，故事中的貧困、拮据乃至災難，彷彿都增添點或輕巧或平和的可愛。

我猜阿巴斯在拍攝《何處是我朋友的家？》時，並沒預見到將拍小男孩與山村的續篇。1990年的伊朗地震造成四萬人喪生，近裏海地區、也是《何》拍片地點正當其衝。該年也正值義大利主辦世界杯足球賽。阿巴斯竟爾將重回舊地尋找昔日片中小男孩的旅程，拍成了《生生長流》這部饒富後設意味的公路電影：《何》片導演帶著幼子穿越肝腸寸斷的公路，重回當年拍片的村落找當年《何》片裡的小男孩。阿巴斯也盡顯他的豁達自適，利用足球熱來帶出詼諧的故事醍醐味與溫暖的人生況味；前往村落的路上滿目瘡痍，阿巴斯選擇讓我們看到如常工作一般重建家園的人們，相互扶持、彼此祝福，傍晚降臨前接好天線準備看球。

《生生長流》特別觸動我的地方，還在於阿巴斯巧妙挪用一般電影拍攝的瑕疵，順勢而為、幻化成影片本身的趣味。電影走到一半，導演遇到《何》片中飾演獨居老者的魯希爺爺，導演向魯西要水給兒子喝，魯希走到災後借住的房屋樓上取碗卻遍尋不著。當他喃喃自語抱怨找不到碗時，突然出現畫外音只是不知何人去幫魯希爺爺取碗；接著，一位與故事無關、而且顯然是電影團隊工作人員的女子上樓去給魯希取了碗、盛了水。

這顯然該是NG的意外，就在阿巴斯的保留與巧妙運用下這麼輕易打破了第四道牆，成為觀影奇趣。但接下來還有：魯希爺爺離開房舍後，畫面帶到導演的小孩在他處與浣衣女子談話，透露出那房舍其實另有屋主，接著鏡頭切換回導演身上，同一座房屋已由一對青年夫妻居住，而其夫胡笙正與導演說話。原來，之前魯希爺爺那段可能根本是他記錯、走錯地方！但阿巴斯毫不以為忤，將NG都收進故事，讓電影在平淡裡見逗趣，也看見阿巴斯看待電影創作的可愛之處。

《生生長流》片尾的超大遠景段落，堪稱電影史最完美的結尾之一。當導演的破車爬不上那段陡坡，鏡頭切換到近景，導演披上毛衣回到車上，鏡頭又切換回大遠景時，我以為電影就此結束：他已見到遠方山坡上一前一後行走的兩少年，暗示著那就是他要找的當年男孩，告訴我們他確定了男孩仍健在，尋人任務已達成。想不到車子往下坡離開畫面後，隨後卻駛回到畫面裡、更一鼓作氣上了陡坡、還載了之前忽視不理的扛瓦斯桶青年，繼續前行。

這段結尾沒有一句對白，沒有「表演」，卻讓大遠景畫面裏緩緩移動的車與人，舉重若輕地再次呼應並總結全片題旨，且傳達生活中相互扶持的基本精神。這淺顯直白的人道關懷，在這渺小的人完全溶進苦難大地的風景中，直觀中有近乎宗教那樣的神聖。

阿巴斯的真實與虛構

或許是意猶未盡，拍完《生生長流》，阿巴斯決定再後設一次：《橄欖樹下的情人》也是一部關於電影的電影，是從《生生長流》的故事衍生出來，關於電影拍攝過程中胡笙與飾演其新婚妻的女演員之間的情愫與追求。《橄欖樹下的情人》中，《生生長流》由於臨演表現不佳而面臨換角與卡關等困境，另一方面，胡笙再三表白，卻苦於總是不得回應。

妙的是，《生生長流》裡的導演到了《橄欖樹下的情人》變成演員，導演成了另個大鬍子。這樣的安排不知該說幽默還是狡黠，阿巴斯利用他建立起的長鏡頭紀實風格，極其高明巧妙地模糊掉現實與虛構的界線。或者應該說，現實與虛構彼此交融，震災、小男孩都是真的，但「故事」本來就是虛構，因此原來高度紀錄片色彩的《生生長流》變成了偽紀錄片，《橄欖樹下的情人》卻反而像是真實的愛情告白。

對我來說，關於《橄欖樹下的情人》的虛實辨證，值得注意之處在於那些NG。電影裡的《生生長流》拍攝過程不順，有兩場戲不斷重拍，都是關於臨時演員無法理解所謂的表演，而總是在鏡頭前「飾演」了自己，將生活中的境況帶進戲裡。有趣的是，此時強調寫實的導演卻要求這些説出真實的素人演出「假」，成了電影的某種自我批判或自省。同時，當片中導演執意要求飾演胡笙太太的女演員準確唸出台詞、而女演員總是無法照辦時，胡笙對導演的提醒「這裡的女人已經不這麼說話了」卻點出虛構的極限：硬要演員以「先生」稱呼丈夫恐怕就太假了。

這大概是我欣賞阿巴斯、或者說伊朗新浪潮的一點，對於虛實辯證的探討總是流暢內斂且不著痕跡，無需裝腔作勢更無須高談闊論，卻能在細膩處舉重若輕，提醒我們真實與虛構總是互為表裏、相互為用，並無扞格。

簡約洗練的《橄欖樹下的情人》入選坎城影展正式競賽，堪稱阿巴斯成就大師地位、於國際舞台發光的重要作品。它雖然不是我最心儀的「伊朗三部曲」作品，但無疑讓阿巴斯的電影創作走向純熟，更甚於樸拙的《何處是我朋友的家？》與《生生長流》。「伊朗三部曲」是美好的意外，阿巴斯當年拍完《何》應該沒想到會回到這地點這故事，又拍出接下來的兩部續作。說來也可惜吧？後來的阿巴斯有了大師高度，卻再也沒能拍出同樣的童真、單純與溫暖。

看片小記 妖獸都市 (1987)

千百年來人與魔兩界互不侵擾，各派代表將於東京簽訂新約之際，魔界激進派欲從中破壞，簽約兩造則各派一名護衛確保代表安全無虞。以一般上班族為掩護的人界護衛瀧蓮三郎，和留在人間、平時身份為模特兒的魔界護衛麻忌繪，在共同護駕簽約代表的過程中，將遭遇重重危險。

單從故事來看，劇場版動畫《妖獸都市》說不上特別突出，骨子裡和講對峙談判、爭奪地盤的幫派電影沒什麼根本不同。使《妖獸都市》顯得奇特秀異的，是它毫不遮掩的、性愉虐意味鮮明的情色場面。全片約五場左右的性愛戲碼，分別有一夜情、風俗店泡泡浴、性侵性虐、性媚惑、以及最中規中矩的男女情愛戲，可謂琳琅多樣。

這大膽妖艷、獨特的日式情色文化，雖然電影巧妙做到全裸不露第三點，鹹濕程度仍足以令人臉紅心跳。當然，日式情色免不了總以服務男性慾望為主，因此《妖獸都市》終究難逃刻板的陽剛男性形象與物化女性女體等窠臼。無論如何，《妖獸都市》總是異色到高度張狂、妖嬈，即使放在今天，本片在自謂開放的國度恐怕都少年不宜，當年日本若被歸類為成人電影也毫不意外。

而這些包裹多種情色場面的動作片，之所以妖豔異色，更在於《妖獸都市》結合光怪陸離、張牙舞爪的妖魔世界，佐以冷硬派偵探形象的類型元素和東京都市形象必備的爵士樂，打造出百鬼夜行、既迷離又時而令人驚恐的夜東京。本片沒能多下點工夫，在都市地景、文化活動與空間等面向多所著墨，不免浪費這個超級都會的精彩背景而為它感到可惜；八零年代東京作為妖魔橫行的邪惡之都，已被太多故事翻玩，照理來說不難發揮。如果再多個半小時或至少十五分鐘的篇幅好好經營，《妖獸都市》或許有機會成為群魔亂舞異色版《阿基拉》之類的史詩巨構。

但故事略嫌簡略、憑重口味情色吸睛的《妖獸都市》，卻也不是徒具形式的空殼。本片在串起故事主人翁情愛與最終合而為一的安排時，懂得運用天命說、也彷彿巧妙呼應基督教義裡的神選論，即使缺乏鋪陳且來得太晚，無從經營更廣袤完整的故事宇宙觀，總是聊勝於無。至少它為男女主角的任務與各自經歷的磨難找到了意義。

劇場版《妖獸都市》誕生的年代，是宮崎駿、《阿基拉》、《超時空要塞》等跨時代經典的年代。那個還是中學生、對太多事都還懵懂無知的我，在領受這些史詩等級震撼的青澀之年，也一併為《妖獸都市》而瞠目結舌。本片也因此成為少年時期的我深深銘刻的動畫記憶之一。時隔三十五年，《妖獸都市》裡許多畫面與聲音，居然還依稀記得。本片能堂堂登上院線，讓我有機會在大銀幕重溫當年的震撼，實在是難得的福份。

䑙

這是個注音輸入法找不到、《說文解字》也沒收的字。看來是後來不知怎麼創出來的新字，《康熙字典》查得到、《漢典》網站有、乃至於教育部定的各辭典都還有，顯然目前還使用中沒死透。既然如此，怎麼注音輸入就找不到了呢？

從教育部重編國語辭典網站上看，「䑙」只有釋義：「舔」的異體字，卻沒有讀音。

根據《康熙字典》，「䑙」最早的例句出自北宋成書的《廣韻》，或許說明了何以《說文解字》未及收錄。總之，「䑙」從舌部，四劃，形聲字，意思是吐舌頭的樣子，讀音則有三種，包括ㄊㄢ(音同貪)、ㄖㄢˊ(音同然)、ㄊㄧㄢˋ(音同忝)。《漢典》網站羅列的資料和《康熙字典》相同，並無補充資料。

值得注意的是，教育部《異體字字典》網站所收的「䑙」詞條下，承《康熙字典》的「吐舌」字解、卻無同樣是教育部的重編國語辭典網站的「舔」異體字這樣的資訊，口徑不一致令人困惑。或者，「吐舌」與「舔」所説的實乃同一件事，則不得而知。

此外，《異體字字典》網站還提到，「䑙」是「舑」的異體字。舑讀做ㄊㄢ，音同「貪」，和「䑙」同樣見於《廣韻》、同樣是吐舌之意，怪了，教育部重編國語辭典網站卻未收錄「舑」。這究竟是怎麼回事？是否這兩字在千年前以訛傳訛、或因故互為異體字呢？

至於我手上的五南版《國語活用辭典》，「䑙」未有詞條，卻是收錄在「舑」之下、且為「舑」本體字，字解也是吐舌貌。有趣的是，這部辭典並列兩種讀音，ㄊㄢ與ㄊㄧㄢˋ，追加說明「審訂後，併為單音ㄊㄢ」。

好了，在這些眾說紛紜之下還不至於莫衷一是，好歹我們可以確定的是「䑙」和「舑」大約是同義的異體字，都可讀作ㄊㄢ、都和吐舌頭有關，都是唐宋時期開始出現、至今仍存的罕見字。之所以得知此字、且起心動念查找一番，是這學期收了一位學生名字裡有「䑙」。在此之前不曾見過，妄自揣測ㄊㄧㄢˊ之類的讀音，毫無收穫才一路查閱經典。除了又學會一個可能很快忘記的字，心裡也不免納罕，這位學生的家長是怎樣的因緣或狂想，才會選到「䑙」來為孩子命名？

看片小記 餐廳失控夜 (Boiling Point, 2021)

在影像敘事語彙中，長鏡頭/長推鏡一直讓我相當著迷，一鏡到底的電影也因此總是令我深感興趣。甫上映的英國作品《餐廳失控夜》是挑戰一鏡到底難度新高的野心之作。

倫敦某頗具檔次的餐廳，主廚似乎麻煩一堆，這天晚上還沒開張，問題已接二連三報導；隨著客人一一入座、單子應接不暇，餐廳逐漸混亂失控，主廚也處於崩潰邊緣。

一鏡到底的劇情長片，從蘇古諾夫幾可謂石破天驚的《創世紀》(Russian Ark, 2002)開始，玩出敘事時序新趣味與新境界的伊朗電影《一鏡殺到底》(2013)，到片長更上一層樓的德國傑作《維多莉亞》(Victoria, 2015)，敘事形式或將百年風華濃縮在近百分鐘的時空、或來回擺盪於前後時序間，或與真實時間同步而遊歷城市風景，各自引人入勝。就這點來說，故事簡單、敘事也已幾乎與真實時間同步的《餐廳失控夜》，大約與《維多莉亞》可屬同類。但《餐廳失控夜》雖以不到一百分鐘的片長，卻將鏡頭運動侷限在相對狹隘的室內空間不斷來回、同時搭配至少三十人的繁複場面調度，表演、走位、運鏡等技術難度可能還更高些。

除了端出一盤緊湊精彩、毫無冷場的菜色，《餐廳失控夜》令人驚嘆的不只是技術層面的高難度與高完成度，也不僅在於展現中高檔次餐飲業關於官方稽查、食材準備、人事管理、美食評論等業內情；本片還藉幾乎一閃而過的幾段互動，瞥見當代社會切片：高壓工作帶來的情緒崩潰、酗酒吸毒等生活重壓；前一分鐘還笑臉盈盈的和善客人，卻對黑人服務員惡形惡狀、暴露不言可喻的種族歧視；網紅成為餐廳免費拉抬知名度的新寵，餐廳卻也需要付出代價、迎合網紅的不合理要求。凡此種種，都在《餐廳失控夜》錯落有致的演繹中，成為當代西方都會文化的某種浮世繪。

眼花撩亂、遊走在失序邊緣的《餐廳失控夜》，實為大城市生活的眼花撩亂與瀕臨失序。走出戲院回到讓人難以喘息的都會生活，方能真正感受到電影的後座力。