王家衛的《墮落天使》並非他最好的作品之列，或許也是這緣故，本片在2019年數位修復完成後、去年問世四分之一世紀後，今年才在寶島登上院線。二十多年後重溫《墮落天使》，我的印象並未改變太多：自1994年連續兩部《重慶森林》、《東邪西毒》與杜可風試驗開發的王式高度風格化攝影，像是「抽格」造成的加速卻有滯留效果的視覺、擺盪在古典敘事鏡位與誇張構圖之間等等；像是同樣風格獨具的音樂，特別是本片泰半由陳勳奇打造的詭譎迷離、既呢喃又似呻吟的異國樂音；又或者是同樣標準王家衛式的孤獨寂寥身影，在街頭斗室喃喃獨白。
特別是王家衛式的香港人，從《阿飛正傳》(1990)以來就鮮明清晰地呈現末世紀香港都會心靈特有的孤獨、空虛與荒蕪。王家衛眼光獨到地捕捉到1990年代香港特有的百年繁華、卻又是華人世界(幾乎)獨一無二的殖民歷史下的後現代況味與遺孤心靈。大凡早期王家衛作品裡的香港人，在虛無與孤獨之餘，都還流露一種輕巧。《重慶森林》裡青春男女那孤島般的獨語呢喃，就帶著漫不在乎、不無自戀自溺的輕巧。孤寂並非落寞，反而有種輕鬆無謂、表演感極強的自得其樂。
到了《墮落天使》，王家衛仍試著保留那無所謂的輕巧，卻要向後現代香港的虛無、孤獨更逼進一步。電影的所有場景都在黑夜或擁擠昏暗的室內進行，讓暗黑成了《墮落天使》的主要視覺、也是敘事心理的符號與隱喻。那是黑夜也是黑洞，所有行動與意義都不斷墜落的黑洞；九七前夕的香江，成了最繁華熱鬧、也是最虛無的末世荒原。
而這樣的末世虛無、無意義的後現代荒原，在《墮落天使》裡又以不斷出現的鏡像與影像揭示自身的後設體質。在殺手與搭檔先後逗留的酒吧裡，或是啞子與父親棲身的臥室，總是有面鏡子投射他們的身影。有時我們甚至無法清楚辨認，我們所見的影像是人物自身、或是他們的鏡像。而啞子以攝影機錄下父親身影，也透過攝影之眼觀看週遭世界，與鏡像之虛幻涵意相近。鏡子與攝影機，在王家衛的詩意展演下，都成為揭露虛無的符號與裝置。這些折射或徒勞地捕捉「現實」的鏡像與影像，與其說啟動了真假實虛的後現代哲辨，毋寧更在於揭露出虛假凌駕於甚至吞噬真實的荒蕪意境。
是以無意義，或輕巧而無盡的虛無，成了《墮落天使》的通關密語：殺手生活簡單，因做什麼、乃至生死，都由別人決定；殺手的搭檔、或女友，各自例行公事般的清潔與行走，彷彿無目的的漫行。至於啞子生活無憂，快樂就好、總是自得其樂做著無報酬、不為什麼的「工作」，與人交陪至於被打也無所謂。這些展演的孤獨，如殺手或其搭檔，或為了消解孤獨，如啞子、殺手女友、或後來的殺手搭檔，都在品嚐或製造各自的無意義，即虛無，因疏離而輕巧，因不知所終而無需抵達。
因此，夜裡遍尋「金毛玲」的情傷女子，最終只能在充氣娃娃身上洩憤，並在茶室讓另一位男「金毛玲」遭幫派仇殺，以荒唐可笑的鬧劇落幕。也因此，啞子在清朗的夜裡騎車過隧道，無論背後坐的是情傷女子或殺手搭擋，都是沒有目標的漫遊。本片宣傳的經典台詞，也是電影最後一句台詞，是殺手搭擋在啞子機車上的獨白：「我知道這段路並不長，我很快就要下車。不過在這一分鐘，我覺得好溫暖。」
片刻溫暖或片刻享樂，終究成了放眼荒蕪、無意義的世紀末唯一的真實。這當然也是王家衛逼視回歸大限將至的香港城市寓言。世紀末的浪漫不過如此，孤絕、虛無，且輕巧。
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