當愛來的時候 (2010)
打從十五年前憑《忠仔》(1994)以平地一聲雷之姿登上國內影壇，張作驥的影像創作就始終保持故事立體、肌理飽滿、質地濃密、情感暴烈、江湖味與人文氣息兼具的特色。即使他的感性也往往透著男人的陽剛味，像是情感過於濃烈́、以至於溫柔也帶著激情傷痕的影像之詩。
張作驥很喜歡講小人物的故事，就這點來說或能和蔡明亮兩相對照。他鏡頭下的人物多生活在都市底層，言行舉止沒有太多中產階級品味的矯飾，因此往往粗野鄙俗、魯莽無文，跟蔡明亮鏡頭下那種存在主義氣息的、疏離感強烈的都會人那種心理層次上的邊緣不一樣。相較於蔡明亮電影中那種世紀末頹敗氣息、瀰漫著蒼涼蕭索的斑駁水泥叢林，張作驥的電影會關注台北大都會中比較破落、草莽氣息比較強的那種邊緣空間。從《忠仔》裡關渡平原上的寺廟、《黑暗之光》(1998)中的基隆、到《蝴蝶》(2008)中屈居東北角海灣一隅的南方澳，都是人味飽滿的影像空間。他傾向於呈現那些人那種衝撞謀生空間必要的粗暴與俗氣、不懂得太多精緻修飾的情感表達，時而帶著階級或性別弱勢的無奈、同時卻又充滿渾猛堅韌的生命力。到了新作《當愛來的時候》這個特色加倍清楚，故事背景的萬華，即使緊臨台北的文教精英區塊，感覺就像是另一座城市、另一個都市空間、另一個地方的人事物。 (以上作品出品年份以張作驥電影工作室官網之資料為準)
生之暴烈
《當愛來的時候》(2010)與《蝴蝶》一樣，浪漫美好的片名之下其實是非常暴力殘酷的故事。電影一開場就給我們一個震撼迫人的影像：不知名的商場大樓中煙氣瀰漫的快炒店，客人熙來攘往；老人勸隔壁桌的年輕人換桌，因為那桌會招致厄運；大腹便便的老闆娘邊要照顧忙碌的生意，邊斥責閒晃的女兒不肯幫忙。罵聲方休，無預警的陣痛，逼使老闆娘在遍地油污垃圾的店內牆角生產。
在漫流著髒水油漬的餐館角落迎接新生命，那突如其來、看似雜亂污穢又生命力勃發的影像所帶來的視覺衝擊，為我們拉開本片典型的張作驥式暴力美學的序幕。這個新生命降臨在一個充滿躁鬱情緒和語言暴力的家庭，而待得電影過了近三分之一，我們才開始摸清這個複雜的家庭組合，遠不是一般想像中主人公大享齊人之福的舊式父權家庭。餐館老闆黑面(林郁順)原來是給雪鳳(呂雪鳳)招贅進來，因而在家中總是河東獅吼，徒有大嗓門和肢體暴力，卻沒有傳統男性家父長的尊嚴。而雪鳳因無法替黑面傳宗接代，使得黑面收了子華(何孟庭)做細姨，在連兩胎女兒後終於得子。除此之外，家中還有雪鳳年邁的老父，更有黑面從金門老家接來(應是)自閉傾向的弟弟阿傑(高盟傑)。一連串的家庭風暴從來春意外懷孕開始，不間斷的爭吵與叫罵在雪鳳、黑面、子華與來春之間來回。而在黑面返鄉回金門、卻在老家門前酒醉中風時，才知道原來長女來春(李亦捷)非黑面親生，子華實乃黑面的青梅竹馬，而子華能進入這個家庭，也是當初雪鳳大方收留…
這樣的故事架構，元素之豐富、情節之繁複、戲劇張力之強，大約是一整齣電視劇的規模，卻在張作驥的原創故事中，以兩個小時的篇幅一一收攏進去。他幾乎拉出台灣社會中本土中下階層家庭的整個縱深：青少年性文化、少女未婚懷孕、招贅娶親、離鄉背井與異地謀生，乃至於地方與黑白道勢力的競爭與共生關係，都圍繞著這個家庭環環相扣，彼此呼應。各個環節之間的呼應方式，正如同各個角色之間的對話與情感交流一樣，充滿彼此衝撞互嗆的暴力。每一個暴力事件的解決，往往必須用更激烈的暴力去擊潰、去壓制。來春懷孕的消息傳開，換來男友人間蒸發和家中親長怒罵與拳腳；來春消化這些外在壓力的方式，則是沮喪與憤怒下擊打自己的肚子。黑面在雪鳳的強勢與無法規訓來春的雙重無力感下，只好找自閉的阿傑出氣；全家在一片愁雲慘霧中，黑面決定帶子華一家回金門散心，卻換來在老家門前因酗酒過度中風昏迷。最後，黑面的重度昏迷終於讓來春成長、使子華和雪鳳接受彼此；此刻，雪鳳卻無法接受失去黑面的事實而崩潰了。
本片一環扣一環的暴力，就像是餐館裡帶來厄運的八號桌一樣，像近在眼前的威脅一樣總是無法擺脫，只能無可奈何地學習與它共存。這樣飽含真實況味的暴力觀感也許和張作驥的個人生命經歷有關，並且想當然耳帶著他鮮明的雄性暴力色彩。或許張作驥有意識到這些故事與影像的雙重暴力，即使全片極少出現髒字辱罵，那盈漲爆裂的情感張力依然令人難以承受。因此他巧用攝影與剪接策略，除了換場時鏡頭溶出溶入間拉長空黑影像的獨特標誌外，也常將鏡頭設在門框之後，讓門框進入影像，隔開我們和爭吵衝突中的角色，製造觀影情緒的緩衝空間。我不記得他在之前的作品是不是已經開始經營這種攝影策略，但這種將門框放進畫面的技巧在本片大量出現，並且顯然收到效果。
柔韌之生
當家庭成員之間的對話往往是叱責咒罵時，它所表現的不僅僅是情感剝奪式的語言暴力，也是彼此溝通失敗的暴力。就這點來說，阿傑這個角色是整個家庭成員畫龍點睛的安排，因為他的自閉傾向正點出了整個家庭無法溝通的境況。這個家庭在溝通上的失能，肇因於所有的對話都變成爭吵責罵，都是單向的負面情緒宣洩。只有家人眼中不善表達的阿傑，總是平靜而緩慢地自顧自在說好似無關緊要的事；偏偏也只有他，在偶而的話語間平靜地為家人傳達他們難以面對的真相(「哥哥袜返來啊」)，並且和他的小雞之間流露出超乎語言對話的相處。
溝通得以重新建立，依然要以暴力的方式來開啟。在黑面昏迷、雪鳳崩潰之後，整個家庭的運作幾乎靠子華一個人扛了起來，而她努力換回雪鳳渙散心智的苦心，也在浴室裡裸裎相見下子華涕淚俱下的告白中道出緣由。稍早雪鳳在黑面的病床前痛哭流涕的呼喚，同樣用那樣激烈的方式，才終於開啟心防盡卸的溝通。這些終於敞開心懷的「溝通」，無論是身體或心理層次上終於得以親密溫柔；這些溝通卻也是如此情感濃烈，那麼椎心得令人不忍。至於逐漸與週遭環境和命運的殘酷取得和解的來春，最終認同母親的關鍵，是在子華用朝天放槍的強悍來宣示她的地盤後，才在來春訝異的臉上得到確認。更重要的是，這些「溝通」，都是在一方看不見聽不見而無法--無能--回應的時刻才出現的。關於家人之間情感表達的暴力，一針見血之處莫過於此：對話往往無法開啟溝通，而真正的溝通則常常在對話終止時開始。
電影以來春也在店裡堆著垃圾、溢著油漬污水的角落生產收尾，呼應開場子華的生產。從來春臉上交雜虛脫與欣慰的神情，我們看到生命得以繼續往前走所必須經歷的激烈、痛楚。在張作驥的眼中，生命的歷程永遠是充滿暴力的，不論或好或壞，都沒有溫和靜謐的甜美時刻。但來春生產的過程和子華的還有一點不同。我們在子華的生產看得到血紫色的臍帶和新生兒那些充滿生之暴烈的影像，到了片尾的生產畫面，鏡頭不再強調渾身浴血的新生兒，而是帶到來春微笑的臉。張作驥作此安排，或許是要肯定來春學習接受人生對待她的許多暴力，藉此傳達生命本身的韌性與希望。寫到這，也許我們能回頭來思考片名帶給我們關於這部電影、這個故事的可能涵義。電影海報上的《當愛來的時候》，「愛」是反過來寫的。這是什麼意思，又和本片有何關聯？愛的反面是恨嗎？如果是恨，當它來時會如何？當恨來時該如何面對，又該怎樣重新找到關於親人關於人生的愛？
可能生命在這殘酷世界中所有的暴力與柔韌，正是本片透過愛字反寫的巧思要我們去細細品嚐的底蘊。對張作驥來說，生命並不是在呵護與關愛下才會成長茁壯的，因為生命本身就是一種力量，兼具強悍與溫柔，既脆弱又堅韌，越是打擊蹂躪它，生命越能從一息尚存的縫隙迸發出自我延續的驚人能量。愛或愛的反面，都同時具備暴烈與堅韌的力量；它們都是生命不斷自我循環延續的體現。學習透過自己的雙眼看見溫柔的張作驥，藉著雪鳳、子華、來春三個女性聲音，甚至可以加上阿傑略帶陰性化的存在，找到他的創作生命中不曾出現過的，關於柔韌的生命力的鮮明標記。
《當愛來的時候》能讓張作驥爆發出另一次創作高點，除了編導與攝影剪接的成就，演員表現也絕對要記上一筆。從呂雪鳳、何孟庭、李亦捷、到高盟傑，不論嘴硬心軟、氣急敗壞、叛逆又無助、或是痛徹心扉，所有口條與情緒都演得十足到位夠味。今年金馬獎本片創紀錄的十四項入圍，呂雪鳳的女配角獎，高盟傑的男配角獎，還有李亦捷的新人獎，三個演技獎項入圍毫不僥倖。片尾由李亦捷獻聲主唱〈彼岸〉，可能無法成為經典名曲，但其旋律簡單動人之處，頗呼應故事最後那釋懷與諒解的心境。
大約三四年前在一堂東亞文化課當助教，有一次講到韓國的泛靈信仰，教授在講解這種信仰的起源時，用了一個很生動的意象。他說：用迷信的觀念去理解泛靈信仰是不對的；你們想，在以前那個沒有電燈的年代，又是韓國那種多山的地方，一到晚上到處都是暗的，從這山頭看那山頭，只看到遠遠的一片漆黑，還有很多奇怪的聲音，你會用什麼方法去理解那個看不見摸不著的神秘世界？
