杜琪峯的無以迴避：中國「結」

但僅僅是《PTU》兩三年之內，杜琪峯對香港的關注與香港未來的思索，有了再一次的劇烈轉變。而這次的轉變將對他接下來十年的創作，扮演某種定錨的關鍵意義。

香港回歸未過十年，2005年的《黑社會》及續作《黑社會以和為貴》(2006)，出現杜琪峯創作軌跡前所未見的黑暗與凝重，直探回歸後的香港面對中國步步逼近、即將全面掌控的窒息與無力。《黑社會》系列既和《無間道》系列與諸多類似題材港片對話，也無疑是城市政治與歷史的冷酷寓言：猶記得在《無間道III：終極無間》(2003)，香港警察與中國臥底合作揪出穿梭兩地的走私黑幫與警部內賊，到了《黑社會以和為貴》，卻已無那種裡應外合、齊心通力的浪漫。杜琪峯眼中的「以和為貴」，是香港三合會的新任話事人只想做生意，「安份」經營香港地下經濟，卻沒想到中國政府悄無聲息從旁協助進而插手，最後掌握話事人主導權、授意指定新任話事人，好讓它能有效掌握地下香港的動態。

原來，真正的黑幫，這隻三合會長也翻不出去的黑手，是中國政府；堂堂三合會會長，地下香港總督，在雄起的中國跟前也不過是任由擺佈的一步棋。當年聆賞《黑社會以和為貴》深深震撼於這時代寓言/預言，卻萬萬想不到十年後已然成真。

從此以降，杜琪峯持續關注回歸後的香港命運，也越來越不見那種開拓電影美學的野心以及把玩浪漫的輕鬆與詼諧。2007年的《神探》藉警察精神分裂式的執著與宛如自我剖析的故事開展，來審視香港面對回歸的集體焦慮；2011年的《奪命金》，透過香港人特有的投機性格、黑幫調頭寸撐門面的困窘，藉金融風暴的歷史事件折射出香港在回歸十年多之後不斷流失的各種優勢。這是相較於港英時期的三重失落與無力感：精神原鄉並未隨回歸而真正找到「祖國」，政治民主依舊不可得、自由反而收緊；至於汲汲營營奮鬥半世紀終於享有的繁榮富裕，如今連投機都僅能堪堪度日。

香港是一座夾縫中的城市，這是香港影評界自己給的說法，這說法也相當中肯真切。那麼，杜琪峯在跨越回歸十年的作品裡，流露出愈見強烈的這些匱乏、窘迫、焦慮所引發的窒息感，彷彿指出這道夾縫正在消失。至於香港電影工業遭中國商業電影崛起而擠壓、愈居劣勢，則是杜琪峯這樣道地港味的電影人有口難言的酸楚。

確實，過去十年來，杜琪峯仍能推出或幽默或浪漫的作品，如首度進入中國內地的合拍片《單身男女》(2011)、精彩有奇趣的《盲探》(2013)以及大手筆嘗試歌舞類型與進一步劇場化的《華麗上班族》(2015)，卻也有緊繃到讓人無法喘息的《毒戰》(2013)。但更重要的是，過去十年來的杜琪峯作品逐漸流失以往那股濃厚道地、市街氣息的香港味。好壞還很難論斷，有可能只是杜琪峯單純想做點改變，但更有可能是中國市場的拉力與言論空間逐漸限縮，使杜琪峯作品的故事、背景設定、或投射觀眾等考量，必須愈來愈考量中國官方的喜好與中國市場的口味。

在我看來，《毒戰》可以是觀察2010年代杜琪峯作品裡中國因素衝擊的指標。以中國警察一路深入偵破香港的中國內地製毒網絡為故事主幹的《毒戰》，是整體水準極高的警匪動作片，人物個性鮮明而強烈，故事與情節都非常緊湊、張力十足。事實上，2013對杜琪峯來說是豐收年，這一年杜琪峯同時繳出《毒戰》與《盲探》兩部高水準佳作，堪稱過去十年的創作高峰，且在中國票房大有斬獲，分別成為杜琪峯作品在內地首部突破一億與兩億人民幣門檻的作品，一年內兩部作品一口氣跨越兩關卡，商業上的成功有目共睹。《毒戰》更讓他第七次入圍金馬最佳導演獎，無疑是金馬獎最鍾愛的香港導演(至今共入圍八次)。

但《毒戰》卻也是杜琪峯過去十年來香港票房最低的作品，賣座甚至未達五百萬港幣，與中國市場的風光相去何止遠，說天壤之別都不為過。為什麼由香港重量級導演推出這麼一部製作水準高又整齊的作品，在家鄉會遭受這等冷眼？《毒戰》有別於杜琪峯以往的警匪黑幫題材作品者，在於人物的道德模糊這項重要特色完全消失。這部片的主要人物與形象大約是黑白分明的世界：嫉惡如仇、除惡務盡的中國警探，搭配團隊合作效率神猛的中國警隊，對比深入中國製毒、極度自私且心狠手辣的香港反派；配角們固然有好有壞，但香港來的黑社會們一律不是什麼好人。而在故事尾聲，神探般的中國隊長固然英勇殉職，許多公安也在街頭槍戰裡死去，但香港黑社會也橫死街頭、死刑室內伏法，無一僥倖。

簡單來說，《毒戰》的敘事核心可謂道德與正義偏頗的中國視角的產物，而在這樣的視角下，香港很容易就被投射成貪婪墮落的化身，資本主義腐蝕已盡的罪惡他者。穿透《毒戰》的種種精彩，骨子裡無異於半世紀前的樣板戲，以簡化的道德教條與國族神話，控訴西方資本主義殖民香港的百年罪孽。

這是關於《毒戰》與認同政治最糟糕、最走入死胡同的解法。但可能有別的嗎？從杜琪峯自己的說法、某些評論也試著為杜導緩頰，《毒戰》是新的嘗試，是杜琪峯自我調整以協調港式警匪片獨特視野與內地觀眾口味的折衷方案。但兩地市場反應懸殊是鐵錚錚事實。而杜琪峯的中國「結」恐怕也隨香港局勢急速惡化，讓他愈難施展身手。2013年以來，杜琪峯沒能再推出水準以上的作品。

延伸閱讀：關於《毒戰》，香港影評人朗天發表在《明報》的影評，後來刊登在香港電影評論學會官網，可以一讀；杜琪峯接受香港01網站的一篇專訪，提到他的創作歷程與《毒戰》的某種個人挫敗，也是理解這部作品的一個脈絡。

漫談杜琪峯：跨世紀的創新

近日複習了手上的杜琪峯作品，加上幾天前才在電視上重看了《毒戰》(2013)，等於綜覽他過去二十年的創作軌跡，便忍不住懷想這位曾經令我拜服、道地港味的導演。

說杜琪峯是香港最能同時維持多產與兼顧雅俗共賞品味的電影創作者，應不為過。他既能拍搞笑、浪漫的輕喜劇，也能拍狠辣、凝重的幫派槍戰片，還能嘗試其他口味的劇情片，而且能借重編劇或影像，開發自己的電影美學。

從杜琪峯的基本資料才知道，我很久以前就開始「跟隨」他的作品：創作早期的賀歲喜劇《開心鬼撞鬼》(1987)、《八星報喜》(1988)；那帶點傳奇色彩的《阿郎的故事》(1989)，我也在電視台重播看過些片段。那是杜琪峯藉票房表現與打磨商業片敘事技巧，建立自己在電影工業的一席之地並累積電影歷練的時期。

進入1990年代，已成商業片小經典的《天若有情》(1990)並未因劉德華加持而締造高票房表現，倒是1992年的政治諷刺喜劇《審死官/威龍闖天關》，或許有周星馳與梅艷芳與精彩劇本和緊湊敘事等多方力撐，衝出五千萬港幣，也讓杜琪峯在香港終於有了年度華語片票房冠軍作品。杜琪峯緊接著在隔年又推出幾部頗有借古諷今意味的古裝片，如結合神話的《濟公》與兼容動作、成人童話色彩的悲喜劇《赤腳小子/江湖傳說》，雖然無法重現票房奇蹟，卻逐漸建立不無政治指涉氣息的杜琪峯式敘事的個人招牌。

跨世紀蛻變：《鎗火》、《PTU》及其他

展現杜琪峯的電影美學重要蛻變，使他進入電影作者階段的作品，要等到世紀之交才真正出現。1999年，杜琪峯共繳出三部作品，較有話題性、票房表現也較佳的是耍帥耍酷的諜對諜警匪動作片《暗戰》，但令影壇驚艷的卻是讓杜琪峯拿到第一座金馬導演獎的《鎗火》。《鎗火》的故事梗概非常簡單，幫派帶頭老大遭獵殺，召集幫內好手護主的同時，也調查這場獵殺的幕後黑手；過程中，殺手頻頻出招，護主成員也在一致對外的同時漸生情誼...《鎗火》的迷人之處，不僅在於故事推進穩健有張力，保護幫派老大的一行人形象鮮明且酷勁十足；杜琪峯還開發出有別於吳宇森華爾滋風格的槍戰視覺美學：

《鎗火》裏的槍戰，幾乎沒有一般動作片裏槍戰場面會有的奔跑、嚎叫。事實上，片中槍戰裡的各人，肢體可以說是靜止的，彷彿雕像、模特兒、或持武士刀的劍客，帶著刻意琢磨的肢體美；而如此看似平靜的畫面，卻也令槍戰平添劍拔弩張、暗濤洶湧的緊張氣息。《鎗火》也充分利用打烊商場與深夜街頭，將日常生活場景轉化為舞台。日常生活場景劇場化是非常普通也普遍的戲劇技巧，但杜琪峯的處理方式讓他的寫實美學多了卡拉瓦喬筆觸，那暗夜街頭的聚光燈線條與強烈光影反差，讓人物在舉手投足與行進駁火間多了極濃的劇場感，簡直有巴洛克繪畫的聚焦戲劇效果與懾人魅力。

這應該是杜琪峯首次嘗試這種美學表現，也顯然為香港幫派動作片開發出高度風格化、既寫實又矯飾、耳目一新的樣貌。而這樣的美學手法，接下來在《PTU》(2003)還會有更純熟廣泛的使用。前後兩部作品，分別藉幫派與警察故事，開創出新型態的鏡頭語言、表演風格與美學表現，更講出一致的香港情懷。這兩部作品也都入圍香港電影金像獎及金馬最佳電影/劇情片，也分別為他奪下金馬與香港電影金像獎的導演獎項。

當然，杜琪峯在這段時間持續推出俏皮與浪漫兼備的輕喜劇，不論是《孤男寡女》(2000)、《鍾無艷》(2001)、《瘦身男女》(2001)、《嚦咕嚦咕新年財》(2002)、《我的左眼見到鬼》(2002)、《百年好合》(2003)等，賣座皆維持高檔。持續推出帶有市場考量、相對輕鬆的作品，除了讓杜琪峯保持多樣題材創作的靈活度，毋寧更像是確保他能為實驗性更強的作品提供穩定財源。

而除了開發電影美學，杜琪峯的電影敘事也在這時期出現轉變。曾有香港影評人說，每一部香港電影在某個意義上都可謂是香港這座城市的寓言。果真如此，杜琪峯作品大約從1990年代晚期可以看出這樣的態勢；《鎗火》、《PTU》都很能傳達一種同舟共濟、拋棄芥蒂與成見以求互助共存的自強精神，後者更以「穿上制服就是自己人」點出全片寓意。即使是看似搞笑俚俗的輕喜劇《嚦咕嚦咕新年財》，也以「牌品好，人品自然好」之類的台詞，讓劉德華對著鏡頭向香港觀眾精神喊話。

跨越回歸的許多不確定與不安，杜琪峯創作能量愈見豐沛，也更能以強烈市井氣息、舉重若輕般掌握時代脈動，透過生活化的喜劇、甚至江湖色彩濃厚的黑幫故事，巧妙迴避制式說教的酸腐，卻清楚傳達他對香港城市命運的關懷。

看片小記 脫稿玩家 (Free Guy, 2021)

《脫稿玩家》可能是我近期看過最沮喪的喜劇片。

別誤會，《脫稿玩家》情節豐富、處處笑點、娛樂性高，是相當聰明俏皮、可愛有趣的商業片。片中的兩個真實世界，物理真實世界裡科技宅工程師的大反攻兼真愛告白，虛擬世界裡覺醒的人工智慧蓋伊帶領同胞找到世外桃源，都完成各自的happy ending。自由的普通人(形容詞free + guy)或解放世人(動詞free + guy)，兩個任務都達成了，皆大歡喜的結局。

但在感動歡欣的淚水之餘，細想《脫稿玩家》故事背後的訊息，我幾乎確定這是一部見證時代的悲劇。

乍看之下，《脫稿玩家》很有《楚門的世界》(Truman’s World, 1998)的影子 ，但是就虛擬人物的覺醒與充分意識到自身存在的極限來說，本片架構與核心訊息更像另一部同時期的科幻佳作《異次元駭客》(The Thirteenth Floor, 1999)。畢竟楚門活在假造的世界，但他是這個世界的主人翁，整個假造的世界可是環繞著他轉動的。但《脫稿玩家》的虛擬世界裡，蓋伊正如同所有其他人、也正如《異次元駭客》裡的人物，都只是「角色」。在造物主/玩家進入這個世界之前，他們都既沒有作用也沒有具體意義。

直到他們覺醒，意識到自己的虛無。

《異次元駭客》的副故事線裡，得知自己只是任人擺佈也無能為力的「角色」時，虛擬人物請玩家別再來亂。這是他們能為自己做到最好的請求。《脫稿玩家》有個更陽光的解套方案：讓覺醒的蓋伊有如摩西，帶領眾人走向那將海一分為二的渠道，進入世外桃源。這是《脫稿玩家》有別於《異次元駭客》之處：後者的主故事線，男主人翁穿越了虛擬與真實的界線；而《脫稿玩家》的蓋伊，坦然接受自己的工具人角色，安於自己的虛擬本質，留在香格里拉。

至於真實世界裡的科技宅，造物主、玩家、真正的主人翁，則獲得最終的正義、友情與浪漫，什麼都得到了。

我們在這裡看到了《脫稿玩家》最令人沮喪的時代寓言：革命與解放的不可能。在這個由跨國資本、虛擬世界與電玩、無盡與無盡的消費所構築而成的時代，我們已經失去了徹底推翻這個系統/母體的想像力與行動力。我們都是、也只能是玩家/消費者。面對這樣無從解放、無法革命、也因此無需反叛的世界，我們能做到最大的挑釁與顛覆，是想像一個逃逸的世界，在那裡成為一個聰明而快樂的消費者。

就這點來說，《脫稿玩家》的精神更接近《一級玩家》(Ready Player One, 2018) 與《駭客任務》(The Matrix)系列，最激烈的反叛在於學習與「系統」共存。這是見證我們這個時代的真正輓歌：當全片最顛覆性的行動竟是萬惡資本家為了遮醜而不惜破壞上億使用者的伺服器，而身懷絕技的科技宅所追求的極致正義是捍衛著作權與掘出深埋的真愛梗，你會憑弔《創：光速戰記》(Tron: Legacy, 2010)最後讓虛擬人物跨越界線進入真實世界，其實暗藏著更豐沛前衛的解放。

*沒那麼題外話：特別選的這張海報顯然參考自德國浪漫主義畫家Caspar David Friedrich (1774-1840)的名畫〈霧海上的旅人〉(Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818)。這幅波瀾壯闊、很能傳達浪漫主義情懷的作品，放在《脫稿玩家》的脈絡，滿滿的戲謔俏皮之餘，也不無犬儒式的自嘲。

當代華語武打動作片：徐浩峰的新江湖

《一代宗師》以一介武人寫史的氣勢與格局，不僅在於王家衛的「民國遣悲懷」和獨到美學，其可觀處也在於高度風格化的對白、表演、動作設計。而《一代宗師》打造的人物、性格與關係、民國時期的武術界流變等故事血肉，來自華語電影的新面孔：徐浩峰。

(有關徐皓峰/徐浩峰之辨，網路說法皆為本名徐浩峰、筆名徐皓峰。金馬官網與電影裡皆使用本名，這裡也比照辦理。)

不過我在當時還沒能留意到這號人物。我頭一次接觸徐浩峰的作品，是兩年後在金馬獎頗出風頭、令人驚豔的《師父》(2015)。還記得當時在戲院裡看《師父》才到一半，已認定這將是繼《臥虎藏龍》以來最重要的華語武俠/武打動作片。雖然徐浩峰此前與此後的作品，《箭士柳白猿》(2012)與《刀背藏身》(2017)，都曾因金馬獎入圍而有機會登台，但我除了買進前者DVD而有幸得見，《刀背藏身》則至今無緣，相當可惜。

到目前為止，徐浩峰導演作品共四部，在上述三部之前則是首部導演作品《倭寇的蹤跡》(2011)。但徐浩峰早在2000年便以作家出道，或虛構或紀實，題材多與武打有關。徐浩峰還習武，成長環境也不乏武術前輩。耳濡目染加實作親歷，此多重身份提供他的寫作養分，導演作品也都改編自自己的小說創作，且在《箭士柳白猿》與《師父》身兼動作指導，甚至以後者奪金馬最佳動作設計獎。

舉凡武打動作片，多半是由具有武打背景出身的演員或動作指導兼任導演；能二者兼顧已不容易，若演、打、導還跨到編劇更是罕見，在徐浩峰之前可能只有成龍一人(事實上，青年時期的成龍能演能打還自編自導，更勝一籌)。但徐浩峰是以作家出道，而後跨進編劇、動作指導、進而導演，路徑又不同。徐浩峰能以自己創作的文字作品進行二度(編劇)甚至三度(導演)創作，自然能充分掌握台詞的細膩雅緻、作品理路、脈絡、故事與血肉。從徐浩峰自編自導的四部電影皆入圍金馬最佳改編劇本獎，入圍率滿百，可略見他的強項何在。

徐浩峰的獨特而高度風格化的敘事美學，首先在於極精簡的對白、情節與人物關係，甚至武打動作也簡約而樸拙，但故事則相對完整豐富且飽滿。這種帶有強烈文學氣息的精練，使徐浩峰作品的風格化有鮮明的表演性格，看起來很「酷」。此外，徐浩峰作品雖以武打為基底，卻講了非常多的江湖人事與歷史政治，並且往往是民初那個傳統東方與現代西方猛烈碰撞，動亂紛擾也同時不斷改變中國社會的年代。這類題材的武打動作片著實不少，李連杰的《黃飛鴻》(1991)或可算早期佳作，之前提過的兩部《太極》則未竟全功；但徐浩峰成功地將那樣的碰撞與紛擾視覺化為故事血肉，成就了氣質獨特、全新的武打動作類型樣貌。

箭士柳白猿 (2012)

且從《箭士柳白猿》談起。故事設定在1917年，不知名的北方偏鄉農村，青年雙喜遭逢親姐被地主姦污，因而出走並改名換姓，於叢林遇到江湖上主持公道的箭士柳白猿，拜師並沿用名號，成為新一代的柳白猿。同時，江湖上出現一位武藝高強、以「划勒巴子」狠辣的近身搏擊四處踢館的高手。當柳白猿先後遇上兩位女子，一位請他代報殺父之仇、另一位求他帶她遠離戲場，他不但先後牽扯出兩段情緣，也發現自己陷入重重致命佈局。而最後讓柳白原得以遠離這些險惡的，是答應與高手比試最後一搏。

以民初為背景的武打動作片何其多，武俠小說這文類興起的時代背景，本身就是民初動盪紛擾、內外交攻的亂世。霍元甲、黃飛鴻、葉問等代表性人物，都是這樣的時代產物。而《箭士柳白原》特出之處，在於揚棄制式的「民族英雄」或仁義俠者路線，另闢蹊徑、開創新的說故事模式。我在觀影時的驚喜，在於發現《箭士柳白原》的人物關係、劇情設計乃至於整體故事架構，居然很有黑色電影、也不無西部片的味道：

「江湖」是個邊陲之地，這裡故事總發生在荒涼小鎮的酒館野店，官府律法鞭長莫及的邊境。而江湖上主持公道的箭士柳白原，儼然是冷硬派偵探、也可能是行走荒野的牛仔(從類型角度來看，偵探與牛仔系出同源)。江湖險惡，充滿陰謀與誘惑，男女關係亦有算計，真性情只存在男人之間。偵探/牛仔要解決問題，處理各方政治角力的過程中，自己不免深陷其中、惹來殺身之禍。行走江湖無關公道，所謂正義，大約也只是另一種是非恩仇。

但徐浩峰果真把玩類型元素，也並非照本宣科套用類型公式，而是挪用黑色電影的道德模糊特質，帶入他的民初江湖。徐浩峰作品有別於其他華語武打動作片之處，在於他直探民國初年武術神話的崩落。那個中國開始經歷激烈現代化的時期，武俠小說文類誕生的歷史時刻，卻也是現代社會西方文明讓武林解體的過程。當甄子丹等人仍在現代時期打造武術神話，徐浩峰則解構武術神話(同時在動作設計回歸古樸博鬥技)，中國武術所面對的威脅不僅是所謂西洋船堅砲利，也是軍閥烽起，不是強壓習武之人、便是將之收編。同時，《箭士柳白猿》結局的頂尖武人比試之後，兩人消失於江湖，柳白猿的箭法也從此失傳。不但故事主人翁從來不是什麼英雄豪傑，「武林」最後也竟爾消失，留下的只是個空殼。

《箭士柳白猿》的幾句對白，對於提點徐浩峰解構武林迷思很有指標作用，首推「武館裡教拳總是騙人的，不騙留不住徒弟」，道出武林門面的虛有其表。所謂武林與門派，在這裡無非只是像幫派結黨營私、鞏固勢力之類的行當，既無神妙劍法拳譜可言，俠義之道云云也只是擺個樣子。但若要說真正的高手大隱於江湖，另一句「亂世哪有一流人物」卻也道出末代武人的神傷，除了高手難尋的感嘆，或許也點出某種習武精神的失落。

柳白原與勁敵最後對決成了一場比試，沒有分出高下，可能也不必要。畢竟整個時代都過去了。隱藏在兩人身手與英姿之下的，其實是《箭士柳白原》接近頹廢虛無的消沈。這究竟是高手故作孤絕的矯情，還是拳腳終究難敵槍砲、江湖吞噬整片武林的時代感嘆，徐浩峰在《箭士柳白原》還沒說透，留了伏筆。