時間的奇觀，奇觀時刻

年度超級強檔《天能》(Tenet, 2020)終於排除萬難，在暑假尾聲擠上院線，在疫情仍熾、超級英雄皆退散的悶暑，成為幾乎無人能敵的唯一強檔。這部號稱諾蘭最燒腦的神作，也成為影迷最熱議的科幻動作片。

是的，科幻動作片。更斤斤計較些，還能納進「諜報」類型標籤，將《天能》定位成科幻諜報動作片。好萊塢不斷強打預告，出品公司華納與諾蘭角力，將原訂的七月檔期兩度展延後，仍在夏天結束前搶灘暑假檔，本身也說明了它的商業定位。然而，坊間對《天能》的討論，幾乎都著眼於高度複雜、常人難懂的熵與時間逆行等量子物理與時間理論，彷彿這是一部探討哲學的非商業片。而這確實也是許多影評人看待諾蘭電影的方式。

當然，自從眼尖的影評人看出《頂尖對決》(The Prestige, 2006)、《全面啟動》(Inception, 2010)等作品隱藏在故事表層下的反身指涉與符碼遊戲後，諾蘭透過電影來展現他對電影本身的玩味，也是探索諾蘭作品燒腦的另一趣味。到了擷取自上千年Sator/Rotas Square碑文上的回文tenet，既是信條、宗旨，也是不斷回到自身的永恆迴圈；不論是時間遊戲或超文本循環閱讀，《天能》作為諾蘭野心之作，有其階段性、里程碑似的象徵意義。

(在法國Oppède發現的碑文，世稱Sator Square，赫然有TENET一字)

於是我們面臨了十足的弔詭：影評認真討論諾蘭電影中哲學複雜度爆棚的難題，然而電影招徠觀眾買票進場的，卻也是過更是爆破、追逐、彈擊等視覺震撼。

而這弔詭早在十年前就成為諾蘭電影的註冊商標。曾有影評說諾蘭是時間的建築師，早從整整二十年前的《記憶拼圖》(Memento, 2000)，便不斷把玩時間與敘事；到了《全面啟動》進入夢中構築環形的時間觀，更在《星際效應》(Interstellar, 2014)藉黑洞與時空扭曲玩了一手時間相對論，也在看似架構簡樸的《敦克爾克大行動》(Dunkirk, 2017)，神乎其技讓三種時間單位分別在海陸空三個空間開展，最後居然能不著痕跡地縫合成一部順暢緊湊、扣人心弦的完整作品。諾蘭何止是時間的建築師；說他是時間的魔法師也不為過。

不過，從《記憶拼圖》到《全面啟動》，再從《全面起動》到如今的《天能》，每隔十年的階段性里程碑意義，不只在於時間魔法師諾蘭窮盡其時間的思考遊戲，也在於諾蘭穩健而循序地將自己打造為影像奇觀的魔術師。如果說諾蘭接下DC賦予的重任，成功讓蝙蝠俠重生，進而催生超級英雄電影史上無可取代的黑暗騎士系列、也讓自己晉升好萊塢重量級導演之列；那麼早在《黑暗騎士》(The Dark Knight, 2008)，諾蘭便善用好萊塢充沛的技術資源與資金，開始練習如何創造影像奇觀。於是，我們有了直昇機在城市高樓間穿梭、貨櫃車在地下道飛車追逐並且隨後在大街上向前一百八十度翻倒、醫院大樓轟然炸毀等視覺震撼。若再加上諾蘭堅持以底片拍攝、儘可能使用現場特效的「古老」技藝，他幾乎是老式動作片的骨董級導演。

諾蘭在黑暗騎士系列所做的視覺奇觀練習，到了《全面啟動》以降，舉凡爆破、槍擊、追逐等現場特效，乃至呈現這些壯闊刺激視覺所需要的鏡位與運鏡，都愈見熟練。這樣堅持著現場特效以創造視覺奇觀的諾蘭，讓他的作品在艱深繁複的哲學探問同時，也兼具視覺奇觀與震撼的「爽度」。這讓諾蘭大型商業片與漫威或DC等標準好萊塢強檔有所不同，而更像某種拍片現場的特技表演。而之前提到的弔詭或許就在這裡：缺乏物理理論訓練的一般觀眾，即使難以悟透諾蘭電影的各種燒腦設計，也不妨礙他們充分享受觀影樂趣。任何一部過去十年來的諾蘭作品，都可以是一部具有高度娛樂效果的單純動作片、科幻片、超級英雄片。而這樣兼顧燒腦遊戲與視覺奇觀的娛樂，並未出現在諾蘭更早期的作品，卻在過去十年來變得明晰、甚至不可或缺。

這樣的諾蘭相當聰明，也非常狡猾。我忍不住猜想，《天能》裡主人翁開始接受訓練時的一句對白，「不要試著去理解它，而是去感受它」(Don't try to understand it. Feel it.)，是否也是對於觀眾的揶揄？如果諾蘭作品總是對於時間順序的錯置思考、總是對於電影文本內外的多層次指涉，那麼它難道不也是屢屢藉故事人物之口與觀眾直接對話？這是哲學文本，也是電影；理論物理既然是理論，追問理論難題、吹毛求疵箇中的邏輯漏洞，豈不偏離了觀影本身的樂趣？正如同片中提到的祖父悖論，本身不但是個無解的難題，也根本無法檢證，又何必追根究底、鑽牛角尖？

於是在我們腦筋打結的時刻，開始沈浸並納罕於那些匪夷所思的視覺特效。沒錯，去感受它，領受那緊張刺激與影音震撼。

這種兩面性當然給了諾蘭很多方便，片商買單，挑嘴的影評買單，想看娛樂的觀眾也得到某個程度的滿足。但諾蘭作品仍因此必須做點取捨：既要塞滿哲學課題，又要打造影音饗宴，即使以動輒超過兩小時的篇幅，諾蘭電影仍常常要在緊湊得難以喘息的對白、轉場、與壯觀懾人的動作場面之間，壓縮或乾脆犧牲掉刻畫人物內在情感或人物關係的片段。如果注意到《天能》的人物缺乏深度以及行動的情感邏輯，則應該知道，早在《黑暗騎士》當年，布魯斯韋恩便不斷在疲於奔命解救高譚市的同時，一直無法讓人感受他的情緒與內在感情變化等戲劇張力。我認為這是諾蘭作品常常極端聰明、也非常刺激「好看」，卻往往做不到同等的深刻與動人的一個原因。

綜觀二十年來的諾蘭作品，這樣的趨向至今已相當瞭然：哲學難度與視覺奇觀並進，門道與熱鬧相互幫襯，只是難免擠壓了故事裡需要時間沈澱與蓄積的人物情感與人性深度。又是一道時間難題。我不確定諾蘭是否願意「返樸歸真」，再拍出一部像《記憶拼圖》那樣緊湊洗鍊、扣人心弦、卻無需視覺奇觀烘托的紮實劇情片；畢竟，爆破、子彈、動作、追逐這樣的視覺刺激就像酒精或糖，會使人上癮，不論是片商、導演、或觀眾皆然。一步步將自己打造成高概念商業名導的諾蘭，往後或許只會不斷追求艱深繁複與壯闊奇觀，就像不斷追求拍攝技術之巔的李安一樣。他們都回不了頭了。

當然諾蘭也無須回歸小巧洗鍊。我們談的可是全球電影工業的金童諾蘭，目前唯一能夠同時打造艱深議題與撼人娛樂、並且締造亮麗票房的珍稀物種。他已為好萊塢無數好大喜功的製片與導演立下一個典範，嚴肅、複雜、聰明、卻也緊湊過癮的燒腦爽片是可以賣座的。時間的奇觀與奇觀時刻，如今已是諾蘭電影的一體兩面；我們想怎麼看，就怎麼看。

*《天能》延伸閱讀：有關本片燒腦部分的討論，坊間已有太多相當認真的評論；我個人讀過比較喜歡的有釀電影的Lizzy影評。也發表在釀電影的甜寒影評，則跟電影一樣艱深難嚼，慎入。另外，鄭秉泓發表在端傳媒網站的影評，雖然需要會員付費才得窺全豹，但看得到的部分已夠精彩了。

看片小記 消失的情人節 (2020)

急性子、總是比別人快兩拍的輕熟女公務員曉淇，和快不起來、總是比別人慢半拍的憨男子公車司機阿泰，他們的人生僅有過轉瞬即逝的交集，卻碰撞出長久而溫暖的火花。這是陳玉勳新作《消失的情人節》的故事梗概；嚴格來說，與其說梗概，更像是本事的前奏。是，整部《消失的情人節》講的或許是醞釀很久的戀情，卻更像一場起步很慢的愛情故事，慢到電影結束的前一分鐘才開始。

《消失的情人節》是兩個故事，分別由女男觀點，演繹「消失的人」與「消失的情節」兩個篇章。即使今年國片已有《怪胎》示範男女主人翁的換位觀點，但《消失的情人節》不同之處在於它硬是讓男主角在前半段幾乎完全缺席，觀眾也硬是要耐著性子等到第二小時，才能進入故事核心，即等待的報償與其甜美。這是過去四十年來國片喜劇第一把交椅陳玉勳的高明之處：《消失的情人節》給予慢半拍的憨男幸福，電影本身也設計得慢半拍，讓觀眾去體驗那長久等待的遲來幸福滋味。

就概念來說，《消失的情人節》想要探討急促運轉的人生與不斷延宕的生命交會的時刻。電影想要藉此問前者可否等一等，而後者可否快一步，或者兩者能否找到幸福的平衡。但電影顯然給予延宕的生命更多的關愛，因為慢半拍的阿泰因此獲得多一天的人生；相對地，本片也提醒那匆促而活的人生，有哪些因遺忘而消逝的可貴人事物，需要等待與尋回。

加速的時間、緩慢的時間、多出來的時間。《消失的情人節》也是玩味時間的故事；但陳玉勳對時間的處理顯然比《天能》浪漫得多，甚至將多出來的時間放在七夕這天來強化這浪漫的意象。延宕的生命多出了這天，阿泰選擇創造與曉淇共度的美好回憶。這向前行卻帶著無比眷戀的回望，透露了陳玉勳的戀舊；片中的電台廣播節目、郵局與寄信、以及公車等帶有懷舊氣息的設施，乃至於嘉義東石宛如廢墟的無人蚵村，都有那麼些斑駁而美好的時間刻痕。

尤其是東石蚵村。陳玉勳選擇這裡作為阿泰帶著曉淇回來創造回憶的場景，不會只是巧合；嘉義東石，是陳玉勳首部導演長片《熱帶魚》(1995)的主要場景，他也在訪談中提到，多年來屢屢想起東石，以致改寫劇本後決定讓東石重回他的影像中。於是阿泰的回望也幻化為陳玉勳的追憶，讓那台公車載著我們再次造訪《熱帶魚》的那片海灘。

事實上，《消失的情人節》從2000年初稿完成、擱置長達20年，經過改寫完成至今，早不是當初所設想的那簡單的愛情喜劇。尤其當電影後半段揭露故事全貌、進入戲劇核心，也等於以阿泰的個人視角偷渡了全知觀點。我很難不揣測阿泰或許正是編導陳玉勳的化身，讓他與觀眾分享多出的時間、曉淇父親去向等秘密。於是，阿泰向曉淇告白自己的故事，正如同陳玉勳藉東石滿佈蚵殼的靜寂海灘，向我們溫情告白自己二十五年來跌宕但徐緩前行的導演人生：他走得很慢，或許有些空白、還有些顛簸，但他始終記得、並由衷眷戀那些美好的時刻。

因著這樣的體會，我為《消失的情人節》深深感動不已。

*延伸閱讀：鏡傳媒網站關於本片攝製過程的報導值得一讀；另外，ELLE雜誌網站以及放映週報的陳玉勳專訪、關鍵評論網的李霈瑜專訪，也各有趣味，推薦一讀。

疾病的隱喻

怪胎 (2020)

疫情打亂好萊塢全球佈局，卻給了本土電影與經典電影一線生機。至少寶島是這樣的。號稱亞洲第一部全由iPhone攝製完成的電影《怪胎》，在疫情、話題、類型(愛情喜劇)以及明星(林柏宏、謝欣穎)加持下搶進暑假檔，雙雙在口碑與票房頗有斬獲，為今年國片的一個驚喜。

患有強迫症(Obsessive-Compulsive Disorder, OCD)、無可抑制地清潔與隔離的男子，偶然間遇到患有同樣潔癖強迫症的女子，兩人如茫茫砂海中的兩粒珍珠，發現珍稀異寶的同類。男女因此一拍即合，交往同居。然而，有一日男子不預期地發現強迫症消失無蹤，開使頻繁外出，生活也隨工作而拓展。女子為了對方、也為自己著想，鼓勵男人外出的同時，也要求對方求醫，希望能將強迫症醫治「回來」，讓兩人逐漸失序的生活能回到共病時的美好關係。

直到女子發現男友另結新歡，也毀了兩人的親密誓約，心碎之餘慘然回到原來住處。數月人生彷彿南柯一夢的女子，此刻卻發生更奇幻的事...

《怪胎》以愛情喜劇為基礎，包裝國片中相當罕見的強迫症題材，開風氣之先，逗趣有之，引人反思亦有之，編導(兼剪接)廖明毅既搞怪也大膽。本片從預告、本事、乃至幾乎所有報導與訪談，都口徑一致地以愛情來討論強迫症在片中男女關係與全片故事的寓意，而身心病症也就被片名不無自嘲地輕巧移轉為愛情的象徵。於是，能否保持初衷、守諾於強迫症的共同生活，便成為《怪胎》的題旨。

既然《怪胎》顯而易見地成為以強迫症為隱喻的愛情喜劇，男女主角之間的兩種不同強迫症狀—男子為心理症而女子則為生理病症—也就不露痕跡地帶過了。但這是很重要的提示，說明了女子較男子更難以擺脫既定的生活模式，身體的依賴也就延伸為心理的依賴，反之亦然。這也說明了為什麼男子的強迫症消失後，能快速地適應新生活、並且處之泰然。我們從他神奇病癒的早上，看見門外的鴿子，推開房門、畫面也隨比例改變而視野霎時開闊的同時，得到這樣的訊息：世界向他展開了，他即將如鴿子般自由高飛。

到這裡，《怪胎》其實已非喜劇，而更像介於奇幻與心理驚悚的劇情片。同時，電影以切換到女方的敘事觀點，突顯雙方的情境差異、將男女兩人精確對位，使故事也成為性別文本：擺脫心理病症、衝破家室藩籬而追求自由人生的男人，對比困於生理病症、守在家門內洗衣打掃、等待愛情救贖的女人。不過，《怪胎》很聰明地藉一隻壁虎為自己脫困，提供一個楊德昌《恐怖份子》(1986)式的結局：如果今天不藥而癒的是女子呢？鴿子與壁虎，哪個才是故事的結局？

這壓軸的「如果」，問的依然是愛情許諾，免不了約略提點了男女間看待感情的性別差異。但這「如果」卻也稍稍撐開了《怪胎》的格局。我總有一種感覺，《怪胎》不只是愛情寓言，它也很可以是個時代寓言。也是巧合，《怪胎》從拍攝到映演，恰好經歷了今年肺炎重擊全球的動盪時期；片中有段電視新聞的畫面，正是肺炎開始造成公共恐慌、提醒民眾外出應罩不離口的報導。這稍縱即逝的瞬間，也是全片最富嘲諷意味的時刻之一，而電影前段的一句「可是我不想變好啊」也成了理直氣壯的反詰。若《怪胎》將疾病作為愛情的隱喻，則疾病作為「正常」的社會記號與暗示，在這個時刻可謂呼之欲出：究竟什麼是「正常」，又誰才是正常，又是誰來決定什麼是正常？

以上大哉問，都是讓《怪胎》這有奇趣的故事得以成立並且推動的前文本、也是潛脈絡。可惜的是，廖明毅顯然無意深究這些深刻提問，《怪胎》也就是個古怪逗趣的愛情小品，沒能往時代寓言的大門更進一步。

*延伸閱讀：有關《怪胎》的拍攝科技與技術介紹，可參考Esquire網站的報導，另有關鍵評論網的謝欣穎訪談。影評部分，可參考電影神搜網站重點就在括號裡和橘貓的文章；此外，丹眼看電影網站的評論也可一讀。

Orlando to Orlando：身體的奇幻旅程

美麗佳人歐蘭朵 (Orlando, 1992)

英國導演Sally Potter的早期神作《美麗佳人歐蘭朵》改編自Virginia Woolf/吳爾芙於1928年發表的同名小說。電影來台上院線的當年，我還是剛開始領略電影魅力的青澀之齡，不但對於電影的美學成就、性別論述一無所知，甚至Virginia Woolf是誰也不曉得。即使如此，《美麗佳人歐蘭朵》依然在我心裡留下極深刻的印象。那約莫是我頭一次強烈意識到影像「唯美」的視覺震撼，片中男女瞬間切換與常保青春的不老之身，以及主角Tilda Swinton不斷對著鏡頭/觀眾說話、突破第四面牆的表演方式，都令我納罕久久。

或許拜疫情所賜，此番經典重映居然也請出《美麗佳人歐蘭朵》，雖然不是數位修復版，已足使我驚喜萬分，定要進場再次膜拜。就故事本身來說，本片其實毫無繁複駁雜：1600年，伊莉莎白女王治下的英國宮廷，年輕俊美的男子奧蘭多得女王青睞、受封與賜福；女王並命令他永保青春，不致老去。奧蘭多從此不老，於十七世紀與俄羅斯少女莎夏有過無疾而終的戀愛，並因此不再信任愛情與女人；醉心於詩，卻遭詩人訕笑，因而長睡七日夜。

醒來後的奧蘭多隨王室擴張而來到中東，擔任英國王室的使節，卻在這裡一覺醒來成為女人，奧蘭多成為歐蘭朵。帶著女性新身份的歐蘭朵回到家鄉，已是英國加倍富強的十八世紀。她豎起馬甲、身穿蓬裙，參加高尚優雅的午後茶聚，卻發現自己的話語毫無份量；同時，她也發現由於自己一介女子的身份與長年失蹤，將失去名下的城堡莊園而一無所有。轉眼間已是十九世紀，而歐蘭朵看到了新世界：一名來自美國的男子與她邂逅相愛，告知她遠方的自由。於是歐蘭朵懷著愛的結晶挺進二十世紀，在世紀末的倫敦交了書稿，載著新生命，駛向新世紀。

《美麗佳人歐蘭朵》顯然是神話，早在一世紀前，Virginia Woolf便玩起穿越和男女變變變的瘋狂戲碼。但90分鐘的電影裡有許多交代不清的故事空白。且不提青春不老之軀與性別轉換，或一介女子如何在伊斯蘭國度單獨行旅；這位無恆產無收入、又有身孕的單身女子，又如何撐過歐洲最保守的十九世紀與二十世紀的兩次大戰？但無妨，Sally Potter以前衛色彩濃烈的剪輯，善用Virginia Woolf原著的時空穿梭與性別轉換等特色，製造出富奇幻況味的時空切換，也巧妙迴避掉上述難關。

《美麗佳人歐蘭朵》令人目眩神馳的影像魅力，當然也來自故事穿越四個世紀帶領我們看遍歐洲上流階層的華麗。舉凡伊莉莎白女王時期的宮廷美學、十八世紀洛可可、十九世紀維多利亞時期的內斂美感，乃至於二十世紀的機械、工業風時尚，都是各個年代的優雅高尚、瀟灑俊俏。不過，貫穿英國近現代四百年史的《美麗佳人歐蘭朵》，也藏著日不落國全球擴張、帝國八方掠奪殖民地的潛文本。這固然不是電影或小說的核心關懷，但歐蘭朵來到盛極而衰的鄂圖曼帝國，以及新興國度的美國青年來到盛極而衰的英國，都輕描淡寫但不無鏗鏘地提點了這殖民與帝國政治的歷史回聲。

然而，《美麗佳人歐蘭朵》全片最關鍵者，想當然爾是性別議題。從俊美男子奧蘭多向莎夏求愛遭拒，而慨嘆女人與愛情為何，到秀美女子歐蘭朵拒絕大公爵求愛，便展現古典時期西方兩種面對愛情的性別政治。而兩種截然不同的姿態出現在轉換了性別與身軀的奧蘭多/歐蘭朵身上，與其說暴露了人的本位思考與前後不一致，毋寧更是暴露了古典時期西方的性別政治下，男女之別有多麼鮮明。從此，轉換性別後的歐蘭朵，在十八世紀的茶聚、十九世紀的財產剝奪，都暴露同樣的性別政治。

吳爾芙發表Orlando的年代，正值西方第一波女性主義的高峰。1928年，英國立法賦予成年女性普選權，而吳爾芙自己也在這一年到劍橋大學給了一系列講座，隔年集結成書，以《自己的房間》(A Room of One’s Own)為名出版，成為女性主義論述經典。這樣的歷史脈絡與作者生命，給予《美麗佳人歐蘭朵》豐富的性別政治底蘊。身在二十世紀初的西方，女性開始看見新的政治與社會可能性，回看歷史與審視現在的同時，如何投射一個更自由更解放的未來？這是吳爾芙的深刻提問，無疑也是Sally Potter的深刻提問。

寫到這裡，我忍不住揣想，Potter之所以要在片中不斷打破第四面牆，是否要藉奧蘭多/歐蘭朵/Tilda Swinton的直視，來逼問另個世紀之交的我們：到了1990年代，女性解放了嗎？這是Potter突破原著時間框架的創作自由，讓歐蘭朵抵達吳爾芙未能見證的二十世紀末，來遙遙回應吳爾芙的關懷。在Potter的時代，英國女子可以不婚，可以單槍匹馬赴出版社交書稿，可以自在騎摩托車，可以坦然地做單親媽媽。片尾的歐蘭朵，坐在樹下望著天空；她流著愉悅的眼淚，天使在空中唱著激昂振奮的歌曲。片尾曲Coming訴說著蛻變，依然年輕的歐蘭朵，還有一整個世界等著她去探索、奔馳其中。

我看著《美麗佳人歐蘭朵》的片尾，聽著Potter參與創作的Coming，心裡充滿感動與激動。我也不免揣想，如果Sally Potter如今重拍這部片，在這個性別平權歷經又一波同志運動、同婚在西方國家普遍合法的時代，肯定會有截然不同的全新詮釋。我相信，走進第五個世紀的歐蘭朵，也肯定會奔向更解放、更自由的國度。

*延伸閱讀：已故美國影評名家Roger Ebert的短評。