看片小記 盧米埃：光與影的故事 (Lumière!, 2016)

雖然電影史的起點該從哪裡、何處算起，至今仍不無雜音，但多半公認是盧米埃兄弟於1895年十二月底在巴黎的一場公開放映，視為電影正式誕生的里程碑。

從1895年開始至1905年的十一年間，盧米埃兄弟總共拍攝達1422部之多的影片。紀錄片《盧米埃：光與影的故事》精選並修復其中的108部，分成數個主題或單元整理解說。108部，聽起來很多，但若以當時每部影片約50秒來算，全部播放完畢也才九十分鐘，而本片片長正恰恰九十分鐘。本片導演Thierry Frémaux身兼劇本、剪輯、旁白，清楚介紹各片段、也評點賞析關鍵、更偶而分享某些片段的趣味之處，讓整整一個半小時的黑白短片一路看來毫不枯燥乏味，反而相當生動豐富。

這108部短片是影像的歷史，也是歷史的影像。眾所週知，盧米埃兄弟以里昂為家、發展事業，因此他們許多作品都留下了里昂街頭的歷史影像，包括首部公開放映、略稱《工廠下班》的作品。但盧米埃也造訪巴黎，拍攝巴黎鐵塔、聖母院等地標，更遠走紐約、東京、京都、越南、墨西哥等地，將各地的世紀末風情一一收入鏡頭，無一不是無比珍貴的影像紀錄。

事實上我是抱著崇敬之心觀賞《盧米埃》，看到後來更深受感動。箇中原因當然在於以幾乎吃到飽的方式看遍數位修復的盧米埃作品，還附帶行家解說。Thierry Frémaux領著我們認識到，早在電影發明之初，早在電影語彙和概念發展之前，盧米埃作品中已看到重製、場面調度、構圖、推鏡等技巧；從片中不斷出現的曝光、對角線、景深等字詞，我們也清楚看到電影與繪畫、攝影的親緣關係有多近。

不過，這些感動也伴隨著感嘆。當我在看這些每部50秒、固定鏡頭拍攝的短片，因它們的精彩、無窮趣味而驚豔、讚嘆、深受感動的同時，對照當下主流商業片鏡頭語言的使用，不免深深感嘆。盧米埃拍攝的這些短片，單靠場面調度、畫面中人物動作或事物變化，就使畫面生動豐富而飽滿，揮發出驚人的故事性或戲劇張力；而這還是在沒有聲音、沒有鏡頭運動——連搖鏡都沒有，也沒有黑白灰以外的顏色等現實限制下做到的成就。相較之下，如今大型商業片務求視聽感官的精彩刺激，大量仰賴特寫、(超)快速剪輯、強烈色彩、電腦特效，尤以好萊塢動作類型片，來達到吸引觀眾的目的。

當然，商業片本身沒有錯，電影科技和技術的演進本身也無對錯之別。但不得不承認—並免不了哀嘆—的是，好萊塢大型商業片發展出的這類電影「美學」養壞了觀眾胃口。如今因果循環，觀眾被餵養得多只懂得欣賞那種快速致效的電影娛樂，好萊塢投其所好，也就讓電影看起來越來越快、越多電腦特效等視覺刺激，如此不斷循環。但相對地，當今主流商業片也就逐漸失去了使用長鏡頭、場面調度等技巧來說故事的能力。這對我來說實乃電影美學的一種倒退；就這點來說，這毋寧是一種電影語言的逐漸衰微甚至死亡，某種視覺的失語症。

事實上，過去百餘年來的電影科技發展，都在一點點改變電影語言：錄音科技、彩色電影、超特寫鏡頭、電腦特效、3D、IMAX、高速攝影...無一不是在每每改變拍攝電影與觀看電影的方式。而過去十餘年來，好萊塢的超級英雄電影無疑再次加速了這趨勢；它是首要推手，卻也是最大受害者：試問，誰能從過去十五年的任何一部超級英雄片或大型商業片，找到一分鐘的片段，是單一鏡頭、沒有特寫、沒有鏡頭運動、沒有電腦特效、卻又豐富動人的呢？如此想來，如何能不興感嘆呢？

《盧米埃：光與影的故事》是一次複習電影史的寶貴機會。我們回到電影的原點，重新浸淫在樸實電影語言所創造的豐富觀影愉悅感受，絕對是影迷等級的豪華饗宴。

青年溫德斯：公路三部曲

愛麗絲漫遊城市 (Alice in the Cities/Alice in den Städten, 1974)
歧路 (The Wrong Move/Falsche Bewegung, 1975)
公路之王 (Kings of the Road/Im Lauf der Zeit, 1976)

浪跡天涯、自我放逐，大約是上個世紀二戰以降的青年夢。那不是拓殖墾荒、開疆闢土的豪情壯志；長戰方止百廢待舉，政治低迷文化保守，所有苦悶青年、理想青年，無一不想逃開身處的國度那令人窒悶的現實，踏上沒有終點的旅程。夢土永遠在他方，也該一輩子遊蕩在無邊際的公路上。

而溫德斯應該是過去半世紀來最能傳達這種浪逐、遊蕩三昧的電影導演；沒人比他更致力於公路電影。溫德斯的公路上總是荒涼，劇中人也荒涼而寂寥，迷茫遊蕩不知所終。溫德斯的人物總有種後現代式的傷感；他們乍看之下無意義地漫遊，沒有目的、沒有過去也沒有未來。但我們慢慢會知道，溫德斯的故事主人翁往往有不得不出走的理由，故漫遊實是逃離；看似無歷史，是因為過去只是不堪與悔恨。

也因此，不知所終實乃回不去，而真的回去了，卻只是更加陌生。是以溫德斯的「公路三部曲」從紐約出發，回到德國卻彷彿到了西部荒野。因為德國就是溫德斯的西部，荒蕪的邊境。浸淫在美國通俗文化成長的戰後青年世代如溫德斯，大西洋對岸彷彿才是他們的精神原鄉：馬匹與牛仔，寬闊的公路、龐然的福特或凱迪拉克敞篷轎車、無人造訪的加油站，漢堡熱狗、可口可樂，搖滾樂與電視廣告。從邊城、鄉野到都市，美國無一不是他熟悉的符號、物品。

《愛麗絲漫遊城市》

但人真到了美國，尤其是二十世紀之都紐約，卻又真切感到身為異鄉人的匱乏與失落。《愛麗斯漫遊城市》極具代表性的畫面，是在帝國大廈頂樓觀景台的小女孩愛麗絲，透過投幣望遠鏡顧盼曼哈頓樓群；觀點鏡頭在天際線與摩天樓之間散漫地找尋觀看的目標，一如歐洲青年不知所終地在美國漫遊尋找意義。突然之間，畫面出現一隻飛鳥，鏡頭開始追逐鳥的身影；在曼哈頓樓群間無處棲身的飛鳥，原來也像那遊蕩不知所終的青年。

溫德斯的「公路三部曲」體現公路電影的一個核心：意義的追尋。或許承襲自Dennis Hopper《逍遙騎士》(Easy Rider, 1969)在現代的意義荒漠中既是自我放逐、也是自我追尋的旨趣，溫德斯對於公路電影的另一命題—自我成長—興趣不大；在無止盡的路途上，以及各種荒謬、令人感到困頓迷惘的遭遇，使人探索意義、無意義、乃至某種歸屬感或永遠的放逐，這才令溫德斯著迷不已，也成為他青年時期的執念。

像是《愛麗斯漫遊城市》裡，小女孩到了祖母居住的小鎮，卻記不得祖母房子的模樣或街道名；等到終於想起也找到祖母住處，祖母卻已不住在那裡。到了最後，即使男子與愛麗絲都找到該歸去之處，電影卻收在行進的列車上，彷彿旅程仍持續著，遊蕩仍未終止。也像片如其名的《歧路》，一趟始於探尋自我的旅程，途中卻因新增旅伴而徒生變數；由北海之濱最後登上南境之巔，跨越了整個德意志國度，這場存在主義式探問卻讓青年依舊疏離而冷漠。

《公路之王》最有美國氣息的畫面之一

如果《歧路》一開始的高空鳥瞰畫面，預告了作家青年無盡思辨卻對世事彷彿無動於衷的姿態；那麼《公路之王》由電影放映室裡的對話來開場，則揭示青年的重新入世與自我對話，來作為這部電影的旅途姿態。有別於《歧路》充滿思辯論述的疏冷，《公路之王》是寫實美學的回歸：簡潔樸實的對白、情節乃至於故事，甚至畫面都是黑白的；而電影首尾的兩段放映室裡的對話，加上全片幾乎無劇本、仰賴演員自由發揮，更讓《公路之王》遊走於由虛(構)入(真)實的曖昧邊界。

作為「公路三部曲」的終章，《公路之王》將溫德斯的公路電影精神與美國情懷體現得最全面、最徹底，甚至超越故事起始於紐約的《愛麗絲漫遊城市》。《公路之王》縱貫於兩德邊境的沿線城鎮，荒蕪、空曠而寂寥的地景卻在在讓人想起美國西部荒漠邊城，或南部鄉野僻鎮。在城鎮間每家電影院檢查放映器材的放映師，以及與妻子仳離而悲切痛苦的青年，在公路上漫遊、與傷心的路人交談，看似百無聊賴卻又是各自的某種意義追尋；或許是尋找某種陪伴、慰藉，更可能是幽微蜿蜒的根源的追尋：痛苦青年回到父親獨居的小鎮，放映師則回到她與母親曾居住的廢棄木屋。而兩人有意無意的追尋，也都帶著各自的忿懣、無奈，或是無心傾聽的父親、或是不曾在場的父親；兩個人的尋路，都有他的不堪回首。

然漫遊足足三小時的《公路之王》，很可能也是電影人溫德斯的自況。貫穿全片的靈魂人物放映師，挨城挨鎮造訪靠放映情色電影維生的沒落電影院，檢修老舊放映機，與(應該是真人扮演的)電影院老闆哀嘆電影的衰微：種種人事物都投射著文本之外更寬廣的時代脈絡下電視媒體的全面普及、錄影帶興盛的擠壓導致好萊塢電影的加速朝向娛樂奇觀。而這些都讓放映師透過戀物癖般、行禮如儀近乎哀悼的檢修電影放映機，來追問縈繞至今的命題：電影是什麼？

《公路之王》兩人告別之前。此後兩人各自上路，「一切皆必須改變」，青年說。

當然，這個問題無法有肯定的答案。不可能有的。有的，只是無止盡的追問與探尋，正如同影像裡的遊蕩。《公路之王》如同「公路三部曲」的另外兩部作品有著開放性的結尾，旅途沒有終點，總是還在往前走，恆常的飄盪漫遊，青年的浪逐姿態。連續三年創作出品的「公路三部曲」到了《公路之王》，其攝製的1975年間，正值溫德斯滿三十歲的而立之年。作為青年溫德斯的核心關懷、甚至是執念，《公路之王》無疑具有標誌個人生命史的里程碑意義；而這場追尋，影像裡、公路上永遠的鄉愁，顯然仍在繼續。

2020台北電影節 夢遊潛水艇 (Window Boy Would Also Like to Have a Submarine, 2020)

這部橫跨烏拉圭、阿根廷、巴西、菲律賓與荷蘭五國的合資作品，故事和片名一樣怪異有奇趣，而且兩者間看不出什麼關聯。電影的開場是茂密叢林山中的小屋，附近村民不曾見過，也不得其門而入。他們無法理解何時冒出的這麼間小屋，村民於是輪流駐守，看看能否窺得什麼秘密。電影在沒有任何暗示與轉場之下，切換到一間都市公寓，獨居女子和這間公寓似乎與山村、居民、小屋沒有關係。正當我們還在試圖搞懂這情節時，畫面又毫無預示地切換到豪華郵輪，一位沈默的青年工作人員，在灑水清潔與偷閒打盹之間偶然打開的一扇門。

至此我們得知這三組毫無關聯的人物、地點與場所間，有了令人匪夷所思的關聯：郵輪上的青年打開的那扇門通往女子的那間都市公寓。青年的奇遇和他與女子的邂逅並未造成太大騷動；兩人在公寓裡見面，交談，進展成近似情侶的關係。女子邀青年同住，並為他介紹工作，在公寓大樓灑水清潔。青年回到郵輪，在郵輪裡遊蕩，彷彿在找其他能通往奇妙他處的門。回到茂密叢林，看似靜止的小屋居然會抖動震落水瓶，恐慌不已的村民除魅驅魔不果，決定派人進入小屋。進入小屋、爬下階梯的村民，穿過門廊進入了郵輪，和語言不通的青年照了面，卻在迷宮般的郵輪找不到回去的那扇門。而門的另一端，村民決定將小屋炸毀。

充滿如夢般魔幻色彩的《夢遊潛水艇》，從未明示叢林何在，也未告知女子的公寓在哪座城市、豪華郵輪又來自何方身在何處，更不曾說明何以會有那神秘的傳送門。我們姑且能從叢林的熱帶地貌與村民的南島語風(以及本片出品國)來揣測，叢林或許位在菲律賓(導演在訪談中證實這揣測)；同樣道理，坊間也有說法，認為女子的公寓或許位於編導Alex Piperno的家鄉、烏拉圭首都(亦是最大港)Montevideo。至於豪華郵輪，基於青年操持的、也是郵輪首要語言皆為西班牙語，坊間也揣測是航行於南美洲南端海域的拉美或首發於西班牙海港的郵輪。

就算大致摸索出三組場景的地理位置，這三重時空、三組人之間的關係又是什麼，《夢遊潛水艇》想藉此說個怎樣的故事？Alex Piperno似乎並未說明，大概也不想講得太清楚。Lizard發表在MPlus網站的影評認為，這神秘的傳送門所串聯的三個故事支流，其間的關鍵是階級，由全球跨國資本主義與商品消費，將透明潔淨有序的城市、奢華娛樂代表的郵輪享受、以及被拋在時代尾端的原始叢林銜接起來，彼此牽動相連。這說法頗佳，不過我不太能理解這如何說明叢林村民的部分，感覺全球跨國資本與階級差異，在《夢遊潛水艇》的故事中對那些村民的生活沒有什麼直接、必然而顯著的影響。

我倒是認為，與其說階級差異，「殖民」更能串連菲律賓叢林與村民、拉美首善都城中產階級生活、以及南美洲外海豪華郵輪三組人生。假使菲律賓叢林、拉美城市、以及(西班牙？)豪華郵輪，各象徵原住民世界、落地生根的殖民者、和隨著資本流動而永恆離散的新世界後裔，那麼他們組合起來便是西班牙殖民五百年的世界秩序的遺緒，四散在全球各地，隨著西班牙殖民帝國的崩解而如今共同承襲這歷史血脈卻互不相識，僅透過語言和飄忽隱晦的「歷史共業」，讓彼此藕斷絲連地繫著。互不相識，如同郵輪青年與叢林村民無法溝通；彼此牽連，如同青年與女子互相接近，滋生無可名狀的親密。

郵輪與青年作為「傳送門」的關鍵與交集，無疑是《夢遊潛水艇》的核心。有著美洲原民血統、講西語、棲居在豪華郵輪做清潔服務的青年，儼然影射西班牙全球殖民史的悲劇性起點。或許正因如此，郵輪/殖民母國必須摧毀，並且該由殖民地/菲律賓人民來執行。而《夢遊潛水艇》的最後一幕，沉於汪洋的郵輪殘骸間，青年宛如悠遊般，背對鏡頭划向遠方，與其是逃生毋寧更是游向未知的遠方。這姿態也許在告訴我們，破壞/解殖之後一切或未可知，但解放與自由就是一種新的開始。

看片小記 親愛的小孩 (Son-Mother, 2019)

號稱首部以伊朗受國際經濟制裁為背景的《親愛的小孩》，講述一個令人十足愀心的故事。由於經濟制裁導致營運不善，工廠屢屢處於裁員危機。在工廠工作維持生計、勉力養活兩幼子的單親媽媽，因為窮追不捨的交通車司機而飽受流言之苦，又因為維生不易，最後選擇二嫁。然而，由於交通車司機也是再婚，而家中未成年的獨生女不宜與新嫁婦的年幼長子同住屋簷下，交通車司機要求長子先另覓他處居住兩、三年，待獨生女出嫁後再接回來團聚。

小男孩於是成為兩個成年人再組家庭的犧牲品，被暗渡陳倉到啟聰學校當幽靈人口，「暫住」在啟聰學校。小男孩堅信媽媽會信守承諾，在十天後來接他回家，卻在十天、二十天仍等不到媽媽，逃出啟聰學校見到繼父後，得知無緣見到母親、又不知能遠走何方，最後還是只能回到啟聰學校，繼續他絕望的無盡等待。

《親愛的小孩》有相當鮮明的伊朗新浪潮痕跡，深植於社會現實的故事、關注弱勢的人道關懷、奠基於寫實主義的美學準則，即使在影像科技精進與鏡頭語言細緻如今日，都不偏離阿巴斯以來的美學與政治精神。本片以前後兩篇章，將直線敘事對等地切出母親與幼子兩支流，不擾亂時間軸卻切割出兩個空間、兩條故事軸、兩種觀點、也是兩種艱難處境與兩種掙扎。

有別於其他伊朗或伊斯蘭地區類似題材的電影，《親愛的小孩》將伊斯蘭父權社會的性別文化下體制化暴力的受害者/弱勢從女性擴充到廣義的弱勢性別：當成年女子面臨兩難的決定，不論如何取捨，總有人必須犧牲。《親愛的小孩》前半段讓我們看到單親媽媽於自主自立但活得辛苦與再嫁而有歸宿的兩難之間，飽受磨難與近乎絕望的掙扎；然而，電影後半段轉入小男孩在啟聰學校的生活後，卻讓我們看到那無間地獄般的孤絕煎熬，無疑是更深的絕望。不論電影前半段裡媽媽如何表現出護衛骨肉的愛與決心，一旦選擇了再嫁便是將主導權讓渡給夫家，而這在小男孩的世界中，其意義等同於遺棄。無奈的是這一切都由成年男子單方面、粗暴地決定，即使小男孩的繼父看似真誠和善，對於小男孩來說都是一個接一個的謊言、一次又一次的背叛。

《親愛的小孩》難稱傑作，即使以90分鐘的篇幅，節奏掌握與情節鋪陳間仍稍嫌緩慢冗長。但這部良心之作聚焦於伊斯蘭社會中兒童面對的獨特處境，尤其是細膩刻劃啟聰學校作為棄兒終結站的現象，不落言詮的現實殘酷，情感後座力撼人。本片魅力有別於《何處是我朋友的家》(1987)、《誰能帶我回家》(1997)等溫情取向之作，不以討喜吸引觀眾，而以平實冷靜的悲憫，靜靜凝視棄兒的無助與絕望。