汆

烹煮料理論述中，常見「汆燙」的說法，聽的都是ㄔㄨㄢ燙，不求甚解也就跟著聽說聽說，直到自己哪天要使用這詞，才發現輸入「ㄔㄨㄢ」這注音，根本找不到「汆」。乖乖查字典，又是訛用至今的案例，又是學一事長一智。

汆，從水部，二劃。這是較晚近發明的字，《說文解字》並未收錄。汆有兩種讀法，《康熙字典》與《教育部異體字字典》網站所列的ㄊㄨㄣˇ為第一種讀音，《康熙字典》的釋義為「人在水上為汆」，《教育部異體字字典》網站上的解釋則較清楚，說是「水推物」，即漂流。

但當作「漂流」使用並讀作ㄊㄨㄣˇ的「汆」今已罕用，反不如接下來要介紹的讀音與用法通行。咱們教育部還收了汆的另一讀音ㄘㄨㄢ，《異體字字典》與《國語辭典》都有的，就是我們常使用的以沸水迅速燙煮、作為烹飪方式的「汆」。這個字義並未收錄在《康熙字典》，或許意謂清朝以前的中文裡並沒有這種用法，也沒有這種讀法。那麼，「汆燙」或許是將錯就錯、訛用至今、甚至竄替原意的新創中文了，乃至衍生出「川燙」這樣的說法，想來都是後事了。

不過，《異體字字典》倒是收錄了清末文人徐珂有「入沸油汆之」的用法，概念就是我們今日的「汆燙」了，差別只在於人家過的是沸騰的油而非水，乃秒炸的概念。

同場加映：中文裡另有也是常用的「涮」，概念和「汆」類似，也是將食材在沸騰的水中迅速燙(半)熟，但「涮」的時間可能更短，過個水而已，無需全熟即起鍋。

2018台北文學閱影展 性．別絮語 (Los adioses, 2017)

台北光點的文學閱影展至今近十年，有幸跟到的並不算多，今年尤其感到可惜，四月奇幻、緊接著五月國際紀錄片影展與城市遊牧，到了文學閱影展已經有些發懶，想說趁台北電影節之前喘口氣，一不留神就沒來得及搶到三島由紀夫的幾部難得來台的改編作品。最後只揀了兩部聊堪告慰，算是參加了今年的文學閱影。

墨西哥作品《性．別絮語》並非文學著作改編作品，而是二十世紀中葉的詩人兼作家Rosario Castellanos (1925-1974)的傳記電影。但說本片是傳記作品卻又不盡貼切，《性．別絮語》更像是具有實驗風格的議題作品，透過這位女人半生的情愛與事業，折射出二十世紀中葉墨西哥的女權運動與性別政治。

《性．別絮語》全片約85分鐘，若扣除片尾，整個故事堪堪80分鐘，篇幅甚短。電影由床上兩具赤裸卻沒有面目的纏綿軀體展開故事，隨後場景切換到書店，熟齡女子朗讀自己的新書，瞥眼看見群眾裡的一名中年男子；顯然兩人熟識。樹林中的散步與對話讓我們得知，這對男女是多年後重逢的舊日情人，並且在女子向男子表白即使或許飽嘗煎熬仍堅定不移的愛情後，電影隨即切換到兩人同居的片段，同時出現彷彿是兩人少年時期初識的片段，兩組敘事開始交錯並行，使過去和現在互相映現，這對情侶的分合與情感糾結，似乎成為往復跌宕的歷史旋律。

在這樣頗具風格的影像敘事下，我們會注意到《性．別絮語》並非四平八穩、照本宣科的傳記電影；恍惚間它甚至有股實驗電影的氣息。我約略估量一下，《性．別絮語》大約以15分鐘為一段落，作為推動各組劇情的敘事單位。開場十五分鐘敘述兩人的重逢，並拉出記憶/回憶與愛的核心概念。接下來的15分鐘，透過閃回讓我們看到這對情人年輕時如何從初識、交鋒、到相戀。然而，從半小時到45分鐘的段落點，卻拉回到現在，交代兩人同居(或結婚)之後，因同為作家卻又共用客廳寫作而互相干擾，將敘事命題推演至性別的空間政治。此後性別議題在敘事的比重漸增，從45分鐘到一小時的段落點，透過這對情人/夫妻進一步的衝突，來突顯Rosario Castellanos夾在教學、寫作事業以及家務間的性別/身份衝突，以及流產之慟、丈夫流連於年輕女子之間所引發的嫉妒或悲憤等課題。從此直到片尾，則將敘事一路鋪陳Rosario Castellanos在課堂上批判當時墨西哥乃至拉丁美洲的女性主義停滯不前，她毅然剪去長髮，力爭幼子的監護/扶養，到最後以非常含蓄隱微的方式，在她的生命戞然而止之前走向電影尾聲。每個段落間彼此承接，卻又非常清楚地各有主題，交代Rosario Castellanos作為墨西哥女作家面對的種種性別政治的課題與處境。

Rosario Castellanos的生命在政治事業飛向新的高峰之處，卻以令人錯愕到不無黑色幽默的方式結束。1971年，她被墨西哥政府指派為駐以色列大使；1974年，Rosario Castellanos在特拉維夫死於一場疑似漏電的意外。《性．別絮語》是以她在(應該是)官邸泡澡時預告這場悲劇，而在步進浴室之前，她才剛和遠在家鄉的兒子通過電話。《性．別絮語》依原文片名Los adioses，意思該是「那些告別」。哪些告別？或許是Rosario Castellanos對她誓言忠貞不移的愛人的告別，對她理想生活的告別，也或許是對她那功敗垂成的政治革命的告別。她死時年僅五十，正要開啟全新可能的政治事業，卻已向這世界告別，實在太快太早。

看片小記 小偷家族 (万引き家族, 2018)

一對中年男子與少年走進商場，互打暗號、順手牽羊，最後扛著整個背包偷來的食物，若無其事地走出商場，滿載而歸。這對老少配偷竊二人組回「家」的路上，遇見被關在門外的幼小女孩，中年男子決定將女孩帶回去暫時收留。一行三人回到「家」，和老中青三名女子擠在塞滿物品、凌亂不堪的窄小客廳，共進不算太寒酸的晚餐。但小女孩在這裡就這麼住了下來，成為這屋簷下的新成員。

是枝裕和首度奪得坎城金棕櫚大獎的新作《小偷家族》，銜接上他自從首部劇情長片《幻之光》(1995)以來的一個主題，即「家」的意義及其反思。這主旋律後來在《無人知曉的夏日清晨》(2004)、《奇蹟》(2011)、《我的意外爸爸》(2013)、《海街日記》(2015)到今年的《小偷家族》，不斷延伸與反思，卻始終保持著思考的飽滿與靈活，並不時閃現對於社會現狀的批評。

是枝裕和對於社會的批判如同他已自成一格的說故事方式，不慍不火但渾厚深長。《小偷家族》片中很長一段時間，都不曾表明屋簷下的一「家」人的關係；我們傾向於自動認定他們是一家人，但電影一開頭的晚餐裡婆婆的一句話：你們還不是靠我的養老金在過日子？讓我們隱約感到這當中的不尋常。同樣不尋常的是這家子人要不是靠順手牽羊過日子，就是做打零工攢時薪的工作，雖不致於居無定所三餐不繼，卻仍顯得相當匱乏。隨著故事開展，我們發現屋中的一「家」人，全都沒有血緣關係，中年男女並非夫妻而是某種形式的私奔情人，兩人在偶然間抱來小男孩，年輕女子是老婆婆的前夫再娶後所生的女兒，而他們先後來到這屋簷下與婆婆相依為命，之後更偶然間加入了小女孩為新成員。

這擁擠雜亂不堪的屋裡，塞滿不知是垃圾還是雜物，成年人們又都維持基本的有薪勞動，縱然不是中產階級，卻也絕非赤貧。他們的匱乏除了物質意義上，也是人與人之間的溫暖、關乎「家」的歸屬感上的匱乏。這是是枝裕和將濃縮後的日本社會現狀在《小偷家族》故事中逐漸揮發開來的方式，是枝裕和也藉這樣一個非典型的「家」，刺激我們反思家庭之所以為「家」的意義：是因為流著相同血緣的人住在一起而使我們是家人，還是因為在同一屋簷下彼此關懷陪伴、互相照顧，而使一群沒有血緣關係的人成為家人，對一個空間與一種共同的生活有了「家」的歸屬感，構築了「家」的意義？片中的婆婆，即使是叨念著其他人賴著她的養老金過活，卻也在眾人出遊海灘時默默說了「謝謝」，才滿足辭世。而中年男子一直希望小男孩叫他一聲爸，卻在電影尾聲兩人的道別後，小男孩才在公車上的回望中也默默說出「爸爸」。兩句靜默的招呼都是某種道別，卻在是枝裕和的敘事中，更像是對於家屬情感與這個「家」的歸屬感的確認。這樣的確認也因而有了人性的溫度和力量。

當然，是枝裕和並非在殘酷的社會現實中追求一廂情願的溫暖，畢竟片中人物比身處現實中的我們更清楚知道生存比親情來得重要太多。婆婆死後，一家人冷靜而快速地達成共識，決定將婆婆就地埋葬，如此才能繼續住在這屋裡、繼續領婆婆的養老金。他們很冷血、市儈而殘酷嗎？或許是的。就連同住屋簷下的年輕女子都這麼看待中年男女，認為他們之間沒有感情，只存在金錢關係。甚至在小男孩受傷住進醫院後，中年男女也隨即決定連夜脫逃。或許應該這麼說，他們的感情連結與人性溫暖，與他們的冷血現實與市儈緊密交織在一起，因他們的生命經驗而成為生活本能。《小偷家族》對於他們這些他人眼中匪夷所思、甚至駭人聽聞的作為並沒有尖銳批判，而更像是邀請我們帶著悲憫之眼冷靜觀看。

相較於這一家人，是枝裕和真正想要質問、批判的，是整個社會、國家。在中年男女帶著年輕女子與女孩連夜脫逃但失風遭逮捕後，《小偷家族》花了近半小時的篇幅，鋪陳警局中警方(或檢方)與「犯人」們的問訊。在警方/檢方眼中，中年男女無疑是謀殺、誘拐、詐騙的主犯，他們為了詐取婆婆的養老金而利用甚至謀殺她，誘拐小男孩為他們偷竊，還誘拐小女孩成為未來嘍囉。他們邪惡、貪婪而殘忍，在警方/檢方的質詢下無以回應。看著這最後的近半小時，我不免納悶《小偷家族》如此鋪陳有何用意。如果是枝裕和不是要讓中年男女的「惡行」攤在陽光下現形，那麼這特意鋪陳的片段，關鍵應在反思國家機器對於「家」的意義的高壓統制力。國家機器在社會變遷的過程中，往往扮演著制約社會、規範文化的角色，在不得不追上社會劇變的幅度與速度時，才在政策與法令中表現遲來的呼應。當然，國家也會扮演修補社會的功能，養老金、少年輔導等福利政策都在《小偷家族》中出現了；但片中的國家機器卻也如同許多的國家政府，緊緊固守最傳統、最狹隘的「家」的意義，極制式地指控中年男女的悖德與不法、也相當粗暴地拆散這「家」人，讓年輕女子從此無所依歸、讓小女孩回到那沒有愛的母親與「家」。

到了這裡，我們才看到《小偷家族》的全貌，是枝裕和以兩個小時探討日本泡沫經濟崩潰後、失落的二十年來，日本社會持續匱乏、傳統家庭架構持續解離、固有的人的價值繼續崩落、新的價值卻又尚未浮現的歷史時刻。這或許是是枝裕和二十年的創作生涯中，對於「家」的社會性與人性思考最全面、完整的作品，其舉重若輕、以簡馭繁，都綿密地編織在每一段人際關係中，向我們提點一個老而彌新的道理：關於「家」的問題永遠複雜難解，也就從來沒有簡單的答案。

2018台北電影節 十四顆蘋果 (2018)

今年是北影二十週年，影展擴大規模，參賽國片似乎也變多。我連續錯過了趙德胤的兩部紀錄片《挖玉石的人》(2015)與《翡翠之城》(2016)，沈寂了一年後推出的《十四顆蘋果》便不再錯過。

受邀參加今年柏林影展的《十四顆蘋果》，見證了趙德胤近年往紀實更進一步的創作動向。以高度寫實的劇情片起家的趙德胤，自從《再見瓦城》(2016)時期最接近古典風格的劇情片後，彷彿快速轉向高度紀實色彩的紀錄片。或許趙德胤仍鍾情游擊隊式小巧靈活的電影攝製模式，也或許他如自己曾說過的，生活中俯拾即來數不完的故事，不如便將攝影機直接對準身邊實際的人事物。《十四顆蘋果》起因於長年工作夥伴王興洪因失眠多日加上諸事不順而困擾不已，王母請教算命師後得到的指示是，興洪要買十四顆蘋果，到偏遠村落中的一座寺廟待十四天，每天吃一個蘋果。這部片的內容便是興洪買十四顆蘋果、開拔到寺廟、落髮出家兩週的過程。

在我看來，《十四顆蘋果》似乎沒有什麼清楚的敘事架構，影片完全順著時序跟拍興洪在市場挑買蘋果，驅車跋涉到顯然偏遠不好找的村落後終於找到寺廟，落髮披袈裟，化緣、與當地信徒往來，吃蘋果過日子。紀實影像往往具備人類學、民族誌的色彩，不論有意與否，都或多或少反映或呼應文化活動與社會境況。電影完全沒有交代為什麼興洪必須吃那十四顆蘋果，為什麼是那座村那間廟，吃了蘋果後發生了什麼事；它甚至沒有「紀錄」興洪吃十四顆蘋果的過程。我們只看到興洪吃了大約六、七顆左右的蘋果，然後在某一次、也許就是吃第十四顆蘋果的當中，電影結束了。

或許吃蘋果與內省靈修或度化之間有什麼神秘的關聯，或是隱喻，但我看不出來，我認為即使有也不特別重要。對我來說，進入《十四顆蘋果》的關鍵，在於那十四天中電影所拍攝到的幾個段落。本片有大約六到七個持續很長一段時間的長鏡頭段落，每個段落都超過五分鐘之久，起於興洪在市場挑買蘋果，繼之他驅車渡河後和小孩交涉、請他們幫忙鋪稻草、好讓車子能行過沙地；接著是剃度後的興洪接受信徒的施捨奉獻，以及興洪與其他比丘出門化緣，也有和興洪無直接關聯、一行女子從河邊汲水後將水桶頂在頭上回到廟前，更有年長的比丘鬥嘴如何花費信徒的奉獻金，以及兩位年輕女子對著畫面之外的興洪聊旅外打工經驗談，等等。

以上每個與蘋果或興洪的遭遇可能毫無關聯的段落，無助於我們理解那十四顆蘋果的秘密，卻有豐富而珍貴的人類學價值。它們都是對於當地文化的側寫，都說了一個關於當地生活的故事。整整十分鐘的一行女子汲水步行回村的長鏡頭段落，沒有對白、沒有「劇情」，但它清楚道出當地水資源的匱乏以及取水(性別)勞動，讓我們跟著女子頂著水桶足足「走」十分鐘。兩名女子與興洪分享出國打工經驗談，也讓我們看到緬甸往泰國、新加坡、馬來西亞、中國等地的勞動見證。剃度後的興洪接受信徒恭謹誠敬的奉獻，物質生活匱乏的信徒仍設法獻出日常物品與金錢，體現深入當地的佛教禮儀與宗教力量；同時，我們也看到年長的佛僧，將信徒的獻金花用在看病甚至賭博等，暴露佛僧凡俗、甚至鄙陋的一面。

《十四顆蘋果》最後是否讓興洪度過難關，觀眾無法得知，但趙德胤讓我們再次看到邊陲、偏鄉的緬甸。或許這是趙德胤拍攝《十四顆蘋果》的意外收穫，但我更相信這才是本片的創作內涵。