難得放颱風假，鎮日困坐住處，翻出放了很久沒看完的《秋日和》，靜靜陪著靜靜的小津。《秋日和》是小津安二郎的晚期作品，於1960推出時已是晚年。也許是改編作品的關係，也許是小津晚年有其他人生體會，《秋日和》雖然有他的一貫主題與風格，卻也做了些不同的嘗試。而這些嘗試，也側寫了戰後日本正準備發生的時代巨變。
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| (找不到原版海報，僅以劇照瓜代) |
電影一開始便是一場告別式，三輪家的父親過世，留下母女相依為命。告別式後，寡母秋子與年方二十來歲的孤女綾子與父親生前的三位好友共餐。席間，喪妻的大學教師平山、從商的間宮與田中誇寡母秋子美麗依舊，也讚綾子漂亮乖巧，並且為已屆婚齡卻無對象的綾子出主意，要為她找對象。但綾子無論如何不鬆口談婚事；原來綾子有孝心，不想因自己結婚而丟下母親獨自過活，即使間宮介紹青年才俊的後藤，也不能動搖綾子與母親相守的意志。
於是，間宮等三人打起主意，要為秋子找再婚對象，好讓綾子能放心出嫁。這三位年輕時都肖想過秋子的中年男子，來個肥水不落外人田，把腦筋動到平山身上。三位臭皮匠的自肥方案還沒傳到秋子耳裡，倒是綾子先知道了。綾子以為母親才新寡已謀再婚、對象還是死去父親的舊識，無異於背叛父親，氣得與母親冷戰，後來也牽連閨蜜百合子，怒氣一併出在閨蜜身上。最後由百合子出面，找上間宮三人釐清誤會、化解僵局，終於還秋子清白、也讓綾子得以出嫁。
就故事骨幹與鏡頭語言來說，《秋日和》的確有許多小津痕跡：在故事層次上圍繞著待嫁女兒的婚事開展的家庭觀與親情課題，並謹守互相敬愛體恤的孺慕精神，都是小津一貫的人文關懷。鏡頭美學上，本片幾無例外地使用固定鏡頭、並且是小津留名影史的「枕頭」鏡位(pillow shot)，更往往讓演員在對話戲時正對著鏡頭，彷彿角色正在對觀眾說話；鏡頭內的場面調度也極度避免大幅度的肢體動作或物體晃動，由此製造靜謐恬淡的視覺。同時，熟悉小津鏡頭語言的，也會注意到他的作品中常出現客廳、居酒屋、玄關等場景，相對狹隘的室內空間竟不顯侷促，令人嘆服小津身手了得；小津特別善於將鏡頭擺設在有點妙的位置，在畫面中利用現成的門窗等框架，呈現豐富的空間層次(片中便出現人物坐在窄巷內的居酒屋，而第一個畫面竟然將攝影機架在對面的另一家店裡，這類有些匪夷所思又妙不可言的鏡位擺設)。這種「妙」就好像他會讓畫面中進行對話的兩人面朝同一個方向，徹底違反古典的對話場景鏡頭法則、卻又能成就他獨特美學的破格作法。這些都是小津在過去的作品中反覆操作演練的故事軸心與美學技法，熟稔小津的影迷每看一部，彷彿像是陪小津做一次複習，每每有心領神會、喜逢故舊的滿足感。
但作為小津倒數第三部作品、也是僅有的六部彩色電影之一，《秋日和》第一個讓我留意到的是故事主人翁綾子，以及閨蜜百合子。整部《秋日和》故事環繞著綾子的婚事展開，然年輕綾子的鮮明個性與形象，使本片的色彩不僅表現在視覺上。踏上日本經濟起飛時期出品的《秋日和》，舉中若輕地呼應故事所處的時代。本片以幽默風趣譜寫東京都的青年人婚姻大事，已遠非小鎮老夫婦進城訪親、卻看盡人世悲涼的《東京物語》(1953)，卻也和俏皮輕巧的《早安》(1959)相去甚遠；有人說《秋日和》是重新翻拍的《晚春》(1949)，我倒是聯想起《宗方姊妹》(1950)。然相隔不到十年，《秋日和》問世的1950年代末期、加上小津採用全彩攝影，片中的東京已迥異於當年仍在美軍託管、在戰後殘破中努力重新站起來的東京；而片中的年輕女子如綾子與百合子，也不是《宗方姊妹》俏皮中見含蓄的年輕女子。綾子與百合子生於戰時，但成長於美國大眾文化在日本開始攻城掠地的年代；自由開放的美國大眾文化，隨著國家整體經濟起飛，成為日本1950年代晚期的社會標記。而綾子百合子所體現的，無疑正是年輕女性大舉進入職場、在結婚前得以揮霍青春、享受自由生活與戀愛的集體世代經驗。我難以不揣想，綾子之所以一直拒絕婚姻，不只是想對母親盡孝，或許也在於經濟逐漸自主、也正值青春年華的她，還想多呼吸點自由自在的空氣。《秋日和》安排綾子和秋子在拉麵店用餐，最後由女兒主動要求結帳、大方請母親吃飯的情節，或許正細膩呈現這個戰後世代的女性自主；本片著眼於綾子面對婚事稍顯扭捏的反應，更在電影後半段費心突顯百合子的俏皮活潑，在在側寫戰後日本新世代年輕女性的群像，更甚於表現間宮三個老男人調皮自娛的「中年危機」。
這或許是小津藉其作品傳達某種世代交替的方式。我們無法不注意到，小津鐘愛的兩位固定班底笠智衆與原節子，在本片不約而同退居配角，笠智衆甚至僅以客串性質出場兩次且戲份極少。有別於小津以往的作品主題，《秋日和》仍圍繞著子女婚事與家庭展開，故事觀點卻由親子關係偏向年輕世代，讓家父長退居陪襯，得以在這高度父權的社會情境中突顯年輕世代的女性觀點。創作生命長達半世紀、親身經歷大正時代自由開放、早期昭和走向軍國擴張、大戰時期遠派中國、戰後見證復興的小津，其作品也在不同時期呼應日本社會的流變，彷彿以微微仰角的凝視，靜觀這半世紀來的騷動。
一般評析小津作品的論述，較常著眼於他固定鏡頭的電影美學以及圍繞著婚姻等倫常大事的家庭故事，並以此推崇他作品的永恆之美。在某個程度上我同意這樣的看法，但也必須提出我的疑慮。就《秋日和》這部作品來看，綾子百合子等女子迥異於柔順的傳統女性形象，充分反映戰後日本社會年輕世代女性的經濟自主與輕巧價值觀；但除此之外，走過太平洋戰爭、原暴與玉音放送震撼、七年美軍託管、以及戰後復興的中年世代，包括秋子與間宮等三人，卻幾乎看不見以上任何一點歷史痕跡。片中一派安和樂利的生活，彷彿戰爭與重建已是遙遠的記憶。我並無意主張這是小津的創作意圖；我也沒有泛政治的狂熱，認定這些歷史必須出現在小津電影、或當時的任何日本電影裡。畢竟，沒有人會成天把政治掛在嘴邊(即使是泛政治狂熱的當代台灣也不致如此)；但是，當這些僅僅是十多年前發生、而且某些遺緒仍持續在社會生活中發酵的歷史事件，已幾乎從影像中完全抹除時，我認為有必要尋思箇中意涵。至少，這種影像美學、或是這類帶有去歷史色彩的影像策略，很可能以此出現洗刷、覆寫、或重塑集體記憶的作用。對比於當時日本正因安保條約而掀起波瀾滔天的社會運動，再對比於當時日本新浪潮導演如大島渚與社會政治直接對話的作品如《青春殘酷物語》(1960)或藝術性較高但同樣探討安保遺緒的《日本夜與霧》(日本の夜と霧, 1960)，使我很難不這麼想，小津影像中恬淡自適的生活，除了是一種美好的生活境界，也是高度修飾過、想像的生活。
《秋日和》中的那個世界，安全、微小而美好，哪怕是因女人婚事而掀起的家庭紛擾，也是靜靜起伏的風波。它只透過綾子與百合子的微笑與任性，讓我們瞥見愈到晚年的小津，與現實世界中那個騷動的日本之間的聯繫，已日見稀薄。
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