以《男人真命苦》系列從1970年代直延伸到1990年代中，貫穿足足四分之一世紀，創下影史最長壽、最多續集(近五十部)等紀錄的山田洋次，對於青年世代的觀眾如我，多是由他近二十年的作品來認識這位日本的國寶級導演。進入二十一世紀，山田洋次先是風格丕變，推出沉穩大器、具有史詩格局的武士三部曲，緊接著又風格一轉，過去十年來陸續推出溫馨暖懷、有強烈懷舊氣息的家庭題材作品，如《母親》(母べい, 2008)、《春之櫻—吟子和她的弟弟》(おとうと, 2010)、《東京家族》(2013)、《東京小屋的回憶》(2014)等。山田洋次如今年逾八十仍創作不輟，拍片腳步竟無稍歇，今年推出新作《家族真命苦》，片名取自讓他成為國民導演的經典系列，回歸輕鬆送暖的喜劇。
退休賦閒的平田住在長子家，么子年已三十卻也同住一個屋簷下。已年屆七旬的平田依然活潑好玩，總愛在外跑動，打高爾夫、呼朋引伴上居酒屋，菸酒不忌。這年的結婚紀念日，老翁興致一來，問老妻有何心願，沒想到老妻遞上一紙離婚申請表，要求結束四五十年的婚姻。平田一家各有故事：長子長媳努力扮演盡孝持家的角色；已嫁的次女因細故與夫爭吵，回娘家訴苦鬧離婚；鋼琴調音師三子終於向相戀多年的護士女友求婚，一場好事將近。偏偏這時結褵近半世紀的老夫老妻卻要離婚，消息在平田家屋簷下發酵，隱隱一場家庭風暴即將掀起驚濤駭浪。
神定氣閒的山田洋次，將這起滔天波瀾輕輕放下，以通俗喜劇的格式演繹老夫老妻的離婚戲碼與其衝擊，整部《家族真命苦》只有恬淡的趣味，就連離婚風暴都充滿熨貼的溫柔。本片處理家庭倫理題材有日本特有的素雅，並不著重糾結的人性或慾望，而聚焦於衝突的和解，最終重建/修補家庭秩序的和諧，只因這都是不斷進行的生活的一部分。即使平田家第二代為了查出是否父親外遇而導致母親求去，請來私家偵探，這段插曲也詼諧地以另個插曲結束：這位私家偵探隨老平田到常光顧的居酒屋蒐證，卻隨即被認出來，原來他竟是平田的大學同學，還是網球隊的雙打搭擋；老友多年未見卻在最愛的居酒屋「偶遇」，天真的平田開心得不醉不歸。
《家族真命苦》從老平田的觀點處理老妻要求離婚所帶來的種種衝擊，彷彿體現日本戰後世代男性的普遍世代經驗：在貧苦中辛勤工作，賺錢養家、撐起一片天，原以為在富足中從職場退休、終得安享晚年，卻發現不但自己的努力不獲感激，還被妻子嫌棄、甚而鬧分居離婚。而片中除了老平田，長子與(次)女婿也各自有大小不斷的家庭紛爭，沒有一個充分扮演一肩扛起整個家庭的大丈夫角色。本片以嬉鬧的喜劇，與其說嘲諷日本當代父權社會的徒具門面，更像是輕巧呼應日本社會男性地位的逐漸式微，傳統「一家之主」高高在上不可親/侵的形象已不合時宜、更難反映現實。就算日本社會的父權傳統仍難輕易撼動，但面對宅男、草食男、暖男等與陽剛、豪邁、威武等男子氣概關鍵字毫不相干的當代男性形象，那個傳統的典型家父長或許已離日本社會漸行漸遠。
但如此便可說女權意識已然抬頭、佔上風了嗎？卻又不然。《家族真命苦》的第一場戲，是高球場上的老平田打電話回家，接電話的長媳認不出公公的聲音，還以為是詐騙電話的鬧劇。由夏川結衣飾演的長媳自此在本片、也在平田家忠實扮演配角，即使我們在片中屢屢聽到她對家務與身為媳婦的小小抱怨，也僅如電影的「吉光片羽」，音量遠不如嫁出去的次女。但在看這部電影時，我總覺得這位穿梭於公婆、丈夫、兩子、廚房與飯廳之間的媳婦，才是本片故事的真正主人翁。這位平田家的長媳，總是一身顏色和暖的穿著，也幾乎無時無刻不是身穿圍裙，在廚房與飯廳間忙碌著；淡雅溫和的服色，讓她像個道具或佈景般無所不在但毫不醒目刺眼，恬靜、溫柔地輻散她對所有家人不可或缺的必要性。正如同日本傳統中的女性形象，在社會中總扮演男人背後沈默堅忍的持家者，在作為社會運作基礎的家庭中，卻是整個屋簷下無不包容、全知全能的真正支柱。老平田、或是平田長子或許仍是平田家的代言人，保持一家之主的地位；但整個平田家無疑是圍繞著長媳在運行、也無疑是依賴她在維繫的，並且在她嫁入平田家前，肯定是由老平田妻在扮演持家的角色。我也相信本片對平田長媳的刻畫，充分呼應即使已走入二十一世紀的日本社會景況。這是日本乃至於東亞儒家文化強調家庭秩序作為家父長社會秩序基礎的代價：溫馨和樂的家庭圖像，總有這麼個在廚房與陽台間忙進忙出、服侍公婆、相夫教子的女人，而她往往也安靜、抿嘴微笑、不辭勞苦，因為她不曾出聲為自己說過話，而許多鍾愛如此圖像的人，也不怎麼想知道她的欲求。這確是許多東亞家庭倫理題材電影無可避免的文化包袱，強調和解(內容)或喜劇格式(形式)的作品更躲不掉，山田洋次讓老平田妻遞上離婚狀、次女河東獅吼，再讓片中男人都顯得囁嚅畏縮，已是相當有誠意。
《家族真命苦》在精神上接續《母親》、《春之櫻》等前作，強調堅忍持家的女性與家庭秩序直接而緊密的必然關聯性；然本片的恬靜淡雅，以輕巧溫和的情調演練屋簷下的大小事，也讓人不禁想起小津安二郎。山田洋次已在《東京家族》向小津致敬過；《家族真命苦》除了強調家庭和諧的溫情主題，也有不少參照小津鏡頭語法的片段：本片攝影少用搖鏡、善用固定鏡頭，並常用略微仰角的特寫或近景、極接近小津個人印記的「榻榻米角度」或「枕頭鏡頭」。本片也出現所有人面朝同一方向說話、違反慣例的破格對話鏡頭，同樣是小津可謂獨有並且發揚光大的獨特語法。加上多場戲出現在客廳、居酒屋、飯廳等地點，本片攝影也隨這些狹隘的室內空間出現不著痕跡、巧妙高明的鏡位擺設。種種確立小津風格的鏡頭語法，成為山田洋次構織《家族真命苦》的主要場景與鏡頭語言。這種不著痕跡也呼應小津之所以是日本、乃至於世界影壇大師的關鍵：重量級電影學者David Bordwell稱小津是最優秀、也是最風格化的電影工作者之一；他在電影美學聖殿無人能比的地位，不在於製造那些讓人眼睛一亮、激越的衝突情節或強烈的影音風格以營造戲劇張力，而是以平實不過的電影技巧，創造能充分呼應其文化內涵與傳統的語法，極其細膩地與故事交織，並堅持不懈、一以貫之地創作影像，在溝通文化傳統、電影藝術與個人生命之間，如觸動觀者生命經驗裡最深層的感受，每每感動人心，餘韻不絕。
山田洋次或許也正在仰望小津這座高山，想知道那樸實、簡約、淳厚但崇高而偉大背後的秘密。《家族真命苦》同時在電影語言、故事架構、精神內涵與文化美學等層次向小津致敬，是否因而是山田洋次最接近小津安二郎的作品，還有待進一步探究；不過，綜看邁向八五高齡的山田洋次，走過武士道的最後一擊後再拾家庭倫理故事與通俗體裁，在個人創作歷程與日本電影系譜上的雙重回歸，讓人在觀賞《家族真命苦》後露出心滿意足的微笑同時，也嘆服他化繁為簡、返樸歸真的功力與情懷。
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