詩人的獻祭

犧牲 (The Sacrifice/Offret, 1986)

在《犧牲》的酷卡文宣上，有關電影本事如此說明：「亞歷山大是一位評論家，在他五十大壽時廣播正播放著發射核導彈的壞消息，一場全球性的和災難眼看就要爆發。正當人心陷入不安和恐慌之際，亞力大仍懷抱著拯救世界末日的痴夢。某日，他突發奇想地放火燒了自己的房子，期待世界的、家人的和自己的新生，然而永恆的是宇宙還是人類，至今仍是無解的疑問。」

(畫面中這場戲充分展現塔可夫斯基透過穩健運鏡與超絕場面調度來追求視覺上的對稱)

長鏡頭與場面調度

電影《犧牲》本身當然遠比這段簡潔明瞭的文字冗長得多，也遠為晦澀；文宣甚至跳過整個將近兩個半小時片長的故事，直接交代結局。或許因為自己頭一次與塔可夫斯基交手，對於這位二十世紀電影詩人的手筆不免陌生；但若稍加留意，仍可發現本片不凡之處。就鏡頭語言及電影美學來說，本片的開場便以驚人的場面調度與運鏡，展現塔可夫斯基的大師身手：單單是前面兩個鏡頭就使用了足足二十分鐘，先後各以十分鐘篇幅的長鏡頭，開展亞歷山大與幼童兩人在湖畔植日本松、朋友騎單車加入談話、三人一路走向樹林的過程。

穩健推移的長鏡頭自此成為本片關鍵語法，有多場戲皆以至多兩、三個鏡頭處理完畢。在簡單、緩慢、動輒五分鐘以上的長推鏡之下，則是本片令人瞠目結舌的場面調度。《犧牲》以無與倫比的精準，鋪陳銀幕上視覺元素的平衡；尤其是室內戲，不論是演員走位、室內器物的擺設，都在長達兩個半小時的篇幅中，追求絕對的對稱與平衡。只要有一人走到畫面的左邊，另一人便會從鏡頭外走進畫面右方、或在畫面中從左走到右；即使是難以精算對稱的室外場景，鏡頭也將主要被攝對象牢牢放在畫面正中央，以場面調度來讓不同被攝對象進出畫面的中心點。即是這長推鏡與獨特場面調度的語彙，構築出氣質獨特的《犧牲》。

瑪麗亞、神子、與獻祭

另外自然是電影一開場逼迫我們凝視、並且接下來會不時再見到的達文西作品《三博士來朝》(Adoration of the Magi, 1481)。這幅畫講的是瑪麗亞生下耶穌、三位智者自東方前來稱慶的聖經故事；《犧牲》對這幅畫的特別關愛，呼應片中頗為重要的女性人物瑪麗亞，借用基督教聖經故事中的人物與象徵，作為提點觀眾的暗示。甚麼暗示？電影中，亞歷山大等人透過電視轉播得知舉國陷入戰爭危機後，友人偷偷來告訴他，去找女僕瑪麗亞、和她做愛，她能為他帶來平靜。如果瑪麗亞的角色是作為母性與慰藉的符號，那麼《三博士來朝》所暗示的也許是更為隱晦的訊息。不論是聖經故事中或距離《犧牲》幾乎整整五百年前的達文西繪畫裡，救贖與希望的真正象徵總是聖子耶穌，而電影當中也有天真無邪、彷彿這個世界的所有喧鬧皆無擾於他的小男孩，與達文西畫中的新生耶穌裡外呼應。

但新生、這聖潔神子的象徵，與其說是救贖，或應理解為人類向神的獻祭。《犧牲》在瑞典首映時(與柏格曼團隊合作或有關連)使用的瑞典文片名為Offret，可溯至動詞offra，可同時指涉犧牲、獻祭等義；若是粗略理解為受難，或也可行。這麼說來便拉開《犧牲》的整個史詩格局，更看到塔可夫斯基的恢弘視野，要藉此片思索他所處的時代下人類文明、歷史終結與救贖的可能性等等，為1980年代末期風雨欲來的蘇聯、甚至整個世界下個註腳：兩千年前，上帝將他的兒子賜給人類，許諾救贖與永生；過了三十多年，人類將他釘上十字架還給上帝。這究竟是神的旨意或人類的愚蠢？是神子回歸天父，還是無知的人將神子獻祭？《犧牲》的最後一個畫面，是小男孩獨自來到日本松下；他若有所思似地仰躺在無樹蔭可遮蔽的樹下，以這樣一句話為全片作結：太初有道，為什麼是這樣呢，爸爸？這句撼動天地的〈約翰福音〉開宗錦句，透過純真幼子之口，竟成無法回答的難題。

那麼，何以要獻祭，難題又是甚麼？若將塔可夫斯基灑落片中的不同符碼收攏起來，包括友人致送的中世紀歐洲地圖(看起來卻比較像是啟蒙時期以後繪製的現代歐洲地圖)，使天地灰黯、或飛彈或戰機破空來去的奪命嘶吼，以及電影首尾的那棵日本松，已使原爆的末日意象呼之欲出。現代時期的臨到，尤其是十九世紀後半葉至二十世紀中的百年間，西方世界爆發無數大型戰爭，死傷動輒以百萬計；1945年美國在日本投下的兩顆原子彈固然終結了二次大戰，卻也同時開啟長達半世紀的冷戰與不斷將人類文明推向毀滅威脅的核彈恐怖平衡。現代許諾的究竟是文明的巔峰，或是文明的崩潰？

塔可夫斯基的預言

或是歷史偶然，又或許塔可夫斯基真是先知，《犧牲》於1986年五月初在瑞典首映，僅僅是半個月前，1986年四月二十六日，(其時蘇聯治下的)烏克蘭共和國境內車諾堡的核電廠發生人類史上最嚴重的輻射外漏事故。約莫半年後，同年的十二月二十九日，塔可夫斯基於巴黎過世，《犧牲》因而成為他的遺作。塔可夫斯基是否藉此作來表達他對人類文明的感傷，或是對政治的沉痛批判，或兼而有之，可能需要更深入的探究；無論如何，他在片中對於人與文明(或瘋狂)的永恆提問，已深深烙在影迷心底，更因為歷史的偶然成為時代的註腳。

這次塔可夫斯基的兩部作品，包括稍早的《鄉愁》(Nostalghia, 1983)，在數位修復來台同時推出，就我印象所及，應該是近三十年來國內首次有塔可夫斯基作品在院線作商業放映。影迷能在大銀幕上看塔可夫斯基，當真是此生夫復何求？代理引進的傳影互動能有這等眼界格局，值得高度肯定。