電影作為一種民族誌

賽德克‧巴萊：彩虹橋 (2011)

《賽德克‧巴萊：彩虹橋》上映至今，討論焦點紛紛圍繞在賽德克族的再現政治、霧社事件的歷史真相、國族情感的凝聚與賁張。凡此種種皆無不可，但我想先拉開點政治正確的距離，來談談這部「電影」。

就電影論電影，我認為《彩虹橋》比《太陽旗》更豐富、也更深刻複雜，相較之下是好「看」得多的作品。在《太陽旗》最後的霧社出草後，除了看著莫那魯道領導的賽德克族人一步步走向絕望，走向逃亡與殉族，《彩虹橋》還能搬演些甚麼，是進戲院之前最大的疑問。本片的貢獻首先在於追蹤霧社出草這「高潮」的後續發展；它給了我們逃亡與殉族，也給了我們叢林戰與最後決戰。這兩場戰役比起霧社出草的情節更加重要，在於它確立了本片在史詩等級的國片、更不用說大型戰爭片在過去三十多年來發展的示範作用。不論是攝影、場面調度、爆破、肢體表演等層面，本片在製作難度與規格，幾可直追好萊塢大型商業片的等級。叢林戰的飄忽、機動、以及在樹影如魅的隱蔽與懸疑中表現既促狹又靈活的空間感；在開闊平地上的最後決戰中，使用攝影機運動與快速剪接展現出正面對決的氣勢、節奏與壓迫感，接續操演，反覆練習影像所能製造的各種不同空間感以至流暢成熟。這是《彩虹橋》帶給台灣電影工業的最大貢獻之一。它可能比花費八千萬打造的霧社街更成就卓越(雖然這也很重要)；如果魏德聖的辛苦能帶來更多啟發，那麼這兩場戰役所示範與累積的拍攝技術，應該能在往後數年帶來更多類似的精彩視覺表現。

當然，打鬥場面再精彩，若沒有靈魂，《彩虹橋》也只是一部二流的動作片。在流亡與殉族的部分，本片似乎想努力表現出賽德克族婦女的淒絕悲切，又彷彿顧慮到畫面太過慘酷而有所保留，使得這個部分的攝影顯得有些踟躕，拿不定該用近景來讓所有的自絕婦女進入畫面，還是與藤蔓枝幹一起融入模糊的陰暗樹影中。我相信這是國族色彩強烈的電影中關於暴力美學影像策略的難題。《搶救雷恩大兵》(Saving Private Ryan, 1998)開場那血肉模糊的諾曼地登陸，會偶而閃現某種黑色幽默的荒謬，或許部分解釋了這種艱難；近年來做得比較好的例子是《受難記：最後的激情》(The Passion of the Christ, 2004)，雖然是宗教電影，但國族情感與宗教情操，往往也只是貌離神合。一旦國族之影像再現涉及死亡與血腥，視覺震撼的極限會是難以逼視還是荒謬疏離，真只有一線之隔。

和賽德克婦女林中自縊相比，花岡一郎(徐詣帆)一家自絕的畫面則悲壯不減，猶有勝之。從一郎之妻花子(羅美玲)平靜而哀戚地向丈夫行禮訣別，切換到兩人側面一同入鏡的中景，到特寫一郎勒死襁褓中的孩子，到最後一郎切腹自盡，攝影與剪接穩健有力，情緒掌握精準，這個皇民化至深的家庭的掙扎與絕望，較之賽德克婦女毫無選擇的選擇，同等動容。本片由花岡一郎與花岡二郎在日式屋舍中的紙門上書寫其心志作為開場，也表現了一樣讓人動容的世代處境。這是兩部《賽德克‧巴萊》電影在賽德克族的再現政治中一個值得深入探究的部分，也因為本片選擇以這畫面做為開場，讓我對《彩虹橋》的評價與對魏德聖的敬意多了幾分。我已經在關於《太陽旗》的文章中探討過本片中的國族論述與世代差異的政治，以一郎與二郎的自白開場、並與一郎一家自絕的情節相呼應，證明這問題是任何對這兩部電影的討論都不能也不該迴避的：皇民化的賽德克族人還是不是「真正的人」？著和服、以最大和民族的方式告別此生的一郎一家，是否應該讓我們重新檢視「賽德克‧巴萊」這崇高口號下更多更複雜的認同問題？

當然我們不應忘記道澤群與馬赫坡社之間的裂痕，畢竟那是直接促使為數已不多的賽德克一族無法團結的原因，也是使日本殖民者得以操作族群仇恨、使賽德克族內部分裂更深、並進而造成第二次霧社事件的關鍵。以蕃制蕃的殖民統治策略的確是有，反殖民與後殖民論述中，對殖民統治策略造成被殖民者的內部分裂之批判，卻有可能同時產生一種假象，即被殖民者本身只是以被動的方式追隨回應殖民者的策略，而使得被殖民者失去自我檢視與反省的批判空間，更可能覆蓋此內部歧異的歷史本身。如果《賽德克‧巴萊》兩部電影對台灣的國族論述或認同情感拋出任何深刻、沉痛的質問，那或許便是：究竟是怎樣的族群歧見與傲慢，使得道澤與馬赫坡在面對日本殖民的統治壓迫時，仍然無法盡棄前嫌、攜手合作、一起成為賽德克巴萊？要莫那魯道與鐵木瓦力斯放下他們為自己冠上的悲壯光環，果真有這麼難嗎？

終究我們再度來到族群再現與認同等國族論述的問題。既然我們必須、或不得不在國族論述的框架下理解《賽德克‧巴萊》，那麼我有興趣了解並追問的，不是這兩部電影為我們還原了多少歷史真相，也不是該片得以代表台灣在多少國際影展爭光，更不是台灣原住民的歷史地位與社會正義將因此得到多少關愛眼神。我有興趣耙梳的，是魏德聖以此片隻手為台灣改寫歷史的驟變。王墨林在最近接受《放映週報》專訪介紹甫開幕的女性影展時，偶然提到《賽德克‧巴萊》，以相當不以為然的口吻，認為眾神已死、國族崇拜早已過時的後現代，如此不合時宜的電影，只可能出現在愛國狂熱無比的台灣。王墨林對此片國族英雄崇拜的意識型態的批評固然中肯，但我認為《賽德克‧巴萊》的重要性正在於此。這兩部電影正是一場社會運動；它不僅象徵台灣電影工業跨越製作與技術高度的一道里程碑，更是台灣社會進入後殖民時期猶能重新書寫國族歷史與認同的表現。在品牌光環、票房加持、政治正確等社會文化條件成熟、交相烘托下，一個台灣原住民部族的歷史，被收納進台灣的國族論述，甚至足以「代表」台灣，成為國族論述本身。在三五十年前台灣─喔，不，是中華民國─的社會政治與國族想像中，這是幾乎無法想像的事。我這麼說毫無惡意：當膜拜《賽德克‧巴萊》成為全台灣集體、公開的儀式，這代表「我們台灣人」這詞的內涵又擴充了，並且反映在這兩部電影商業和輿論席捲全台人心的廣泛接受度上。若擴大歷史縱深，我們更可以追蹤台灣的國族論述與認同典範，經歷過去半世紀的巨變，從偏安而等待「反攻」的中國人、台灣(漢)人、到今日莫那魯道領軍的台灣人，是如何在政治操作、兩岸互動的縫隙間，依舊深刻而強烈地牽動我們的情感。

當然，要能藉《賽德克‧巴萊》全面改寫島上由漢人主宰的國族論述，並替原住民追討積欠太久的社會正義，畢竟還力有未逮。二十年前，完全無心插柳的《與狼共舞》(Dances with Wolves, 1990)，即使在票房、影評、輿論與奧斯卡獎多方相挺下，仍然無法扭轉美國原住民在社會經濟政治上的邊緣處境，原住民得到了自治區，卻等於陷在美洲大陸中的孤島，與美國社會沒有溝通、沒有更多的互相了解。台灣的原住民，相較之下或許命運不那麼坎坷，但從高勝美、動力火車、阿妹、徐若瑄、陳建年、到MATZKA等公眾人物的光環，會不會也只是一張又一張的名牌？在《賽德克‧巴萊》以影像為台灣寫史之後，為三鶯聚落、那瑪夏原民、還有更多更多必須在外地打零工、在家鄉失業的原住民提供他們想要的(而不是我們認為他們需要的)生活，可能是比追逐十億票房更重要的工作。