一般認定現今所謂的漫威電影宇宙，是由《鋼鐵人》(Iron Man, 2008)開啟；但如果就漫威超級英雄開拓好萊塢印鈔機之路來看，則可以回溯到《蜘蛛人》(Spider-Man, 2002)。或可稱漫威電影宇宙史前史作品的Sam Raimi版首部《蜘蛛人》，在當時不但打破北美影史首映週末票房紀錄，直到今天也還是三代蜘蛛人系列中票房表現最好的一部(事實上，Sam Raimi版本的蜘蛛人三部曲至今仍雄霸蜘蛛人系列票房排行榜前三強)。
這部《蜘蛛人》還確立了漫威電影宇宙接下來的敘事架構與影像策略的模式：藉好萊塢絕對的技術優勢，打造電腦特效視覺奇觀，並且在未來不斷技術升級，特效要炫上加炫、奇觀要每每壯闊無邊。在敘事架構上，超級英雄的起源故事、認同焦慮/危機、世界毀滅危機等公式，則固定成為輪番上陣的軸線。當然，選角成功、適時催動明星魅力也功不可沒。無論如何，這組合彷彿成為造就漫威霸業的成功方程式，而隨著近年來電影產業與時勢演變，女力時代的來臨也帶動近十年來的超級英雄電影轉向，DC電影宇宙的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)、漫威的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019)，乃至於未來將推出的黑寡婦個人電影，甚至在男性主導的超級英雄電影中強勢女性人物等等，都是顯例。
雖說任何招數都會用老，但漫威還有一點遠遠勝過DC之處，在於肯在編劇下功夫，每每將當代議題編寫進故事中，讓漫威電影不僅是關於超級英雄的故事，也往往是全球格局的道德、政治、或社會寓言。這讓漫威電影宇宙保有新鮮度、靈活度、與呼應現實世界的活力。那麼，已雄霸世界電影市場至今十餘年的超級英雄片，在起源故事、電腦特效視覺奇觀、認同危機、女力順風車、世界毀滅危機等招數玩過好幾輪後，還能端什麼新鮮貨色？《蜘蛛人：離家日》給了一道線索：自我嘲諷。這是從《死侍》系列開發出來的玩法，到了《離家日》也玩類型公式與文本的自我指涉與自嘲，差別只在於《離家日》乖乖待在銀幕後方，沒打破第四道牆。
(礙於暴雷危機，關於《離家日》怎麼玩自我指涉與自嘲，只能賣關子，請自行進電影院去找答案。)
但真的沒打破嗎？想想似乎又未必如此。《離家日》在電影後半段的全面反轉是個重要的現實寓言，或者說已經不是寓言，而是映照當代真實的鏡像。作為媒體文化之一環，《離家日》所把玩、呼應、批判與嘲諷的也正是媒體文化自身：與其說幻象作為掩蓋真相的武器，毋寧說幻覺是「創造」真實的元素。它具體而明確地告訴我們真假不分的現世，真實實為幻象、幻象之後是另一道真實。這個真實與幻象層層疊疊彼此包裝出我們的媒體文化，世界也就由謊言與真相交織而成，互為表裏、相互為用。
當真假難分如斯，重點已不再是我們能否分辨真實與幻象，而是去分辨兩者可能已失去意義、或不再重要。而這一部份的原因也在於我們是這共犯結構之一環。作為消費者，我們對於這媒體奇觀，不管是壯闊的特效、駭人的戰爭或災難畫面、甚或全面滲透到生活肌理的假新聞，往往是瞠目結舌、熱議或狠批，然後若無其事地繼續過著「生活」。並不是我們對於真假虛實沒有分辨能力，而是我們在數不盡的上述畫面疲勞轟炸下已然麻木，或終於被宰制而只能麻木。畢竟，做個消費者還是比較輕鬆愉快。正如同《離家日》本身、超級英雄電影、乃至於所有好萊塢強檔片，我們深知都是假、卻又乖乖買帳，在觀眾席膜拜銀幕上CGI交織而成的壯闊奇景，直到我們不再在乎真假。
《離家日》無疑是後設電影，它嘲諷的不但是類型、當代電影的本質、時下媒體文化、更是身為消費者的我們以及現世。它道盡當代社會媒體文化的徵候：當真實就是假象、假象也便是真實，所見之處盡是威脅。而真實與假像交織而成的這個世界，就是我們最大的敵人。
*關於《離家日》呼應媒體文化、真實表象的虛實探問、以及本片特效窺秘，可參考電影神搜網站的這篇文章。要提醒鄉親，若還沒看過本片、又不想被暴雷，請絕對不要點進去。
溝口健二的數位修復作品《赤線地帶》，是我在今年北影最期待的電影之一。原因之一當然是溝口健二，掛上這大名就是品質保證，就當是做功課也好；之二，經典舊作數位修復，是影迷之福，能支持都支持；之三，職業病，性別議題、而且還是亞洲電影難得的性工作題材，怎能不衝？
溝口健二創作的核心關懷，長年以來幾乎都是女性，這已是電影常識。《赤線地帶》是溝口的遺作，電影在1956年推出，電影參加威尼斯影展競賽，最終未能奪金獅，溝口也在同年辭世。本片故事有個非常具體的歷史與社會脈絡：日本《賣春防止法》對娼妓業的衝擊。電影拍攝並完成的1956年，正是日本國會正沸沸揚揚激辯著《賣春防止法》立法過程的時分；(第一波)女性主義聲勢正起，性產業存廢正處於女性性剝削論戰的風暴；美軍託管時期的慰安醜聞所引爆的國家形象受損也記憶猶新。這些都使得廢止行之有年的公娼(慰安)制度顯得適時而必要。
話雖如此，「赤線地帶」—即紅燈區—裡卻是另一番風景。溝口健二在此帶領我們進入的便是戰後重建的日本經濟起飛前，東京吉原地區，也就是江戶時期的「遊廓」、而二戰後繼續保持營業型態的紅燈戶，在走入脈絡至最後終結三百年風華的景象。敏於女性生命情態的溝口健二，在局勢萬般不利中走向沒落的吉原賣春店，呈現出店家與妓女相依為命、妓女賣身各有苦衷的人世。在這間美名為「夢鄉」的賣春店裡，一切都似乎已是人間百態的日常風景：店主六四拆帳，講生意也講人情，不斷哄著店裡的妓女，政府與他們做對，立法只會害了大家、斷了所有人的生路云云。層層剝皮的皮條客、老鴇店家，此刻搖身一變成為妓女同路人，捍衛他們的工作與生存的一席之地。另一方面，妓女間有世代之爭，年長者色衰卻世故，年輕者精於算計有之、新潮卻魯莽亦有之；有人出身優渥卻逃家，有人辛苦養大獨子卻遭嫌棄、最後崩潰發瘋，有人連哄帶騙是為了父親的贖金，有人帶著從良夢離開、最終卻還是回來。
歷史當然還是往前走，大刀闊斧的《賣春防止法》於1956年五月通過、隔年四月開始實施。看似廢止公娼制度而風氣一新的日本，卻極其諷刺地從未真正終止性產業，只是以私娼形式繼續運作。然而，溝口健二的《赤線地帶》以慈悲飽滿的人文關懷，捕捉到《賣春防止法》衝擊下的吉原賣春院風景與「性產業」大纛下飽含血肉的人物樣貌。的確，由今觀之，這些人物形象皆因處處苦衷而不免稍嫌刻板，這在半世紀以前的世界觀本也是常態；但溝口之所以為溝口，在於他面對這些賣身女子，既不剝削、不批判、也不展現奇觀。他賦予這些人物儘可能豐富而立體的形象，讓觀眾能感同身受她們的生存掙扎與強韌的生命力。這在1950年代的文化情境中應該是很不容易的事吧？溝口健二呈現出時代巨輪轉動下的人生百態，各人呈現出貪婪、卑微、猥瑣、算計，無非是為了求生存，如此而已。在這之中，因世間擺盪而最身不由己、最無奈的，當然永遠是最弱小、最年幼、最低微者；《赤線地帶》以年方十四、十五的少女在老闆娘勸誘之下脂粉盛裝，卻戰兢怯懦地開始出門攬客，作為電影結束的最後畫面，讓人油然而生一股既感嘆、隱隱震撼、又期盼她堅強而勇敢活下去的複雜心緒。
溝口健二在電影史上的地位，一直略遜於同胞黑澤明與小津安二郎。這多半是從電影美學的角度來立論，這也難免。但我認為，論創作高度、論人文關懷、論敏察並呼應社會現實，他很可以和黑澤、小津並駕其驅。以不無批判的人道悲憫直視社會中下層無奈的《赤線地帶》，是絕佳範例。
這是個絕大多數的中文字典都沒收錄的字，也沒有國語讀音；我不確定其他中文輸入法能否找到這個字，但注音輸入法似乎找不到。
但台灣近現代史有位名氣不算太大的人，名字用了這個字。這下可好，怎麼唸，這字是怎麼來的，又是什麼意思？花了我一點功夫，才查到一些眉目。
這是個閩南語文字化而出現的特殊字，若使用注音符號，其讀音大約接近於ㄔㄨㄚ，羅馬拼音約莫是tshuā。既然是閩南語，就得去找咱們教育部編訂的《臺灣閩南語常用詞辭典》了。這火燒毛的單字，意思就是「帶」，帶小孩、帶來帶去的「帶」，所以帶領、引導、照顧、養育等等，常常可以使用「帶」。附帶一提的是，在閩南語中，這樣的「帶」和帶東西的「帶」顯然不同；閩南語境中，常常將「帶」東西用「拿」東西來表達。
轉了一圈要來介紹主角了，日治時期出了這麼一位女子，楊𤆬治女士，曾在臺北第三高等女學校(即今日的中山女中)任教，並一度是該校唯一的台灣人教師。楊女士也是二二八受害者家屬，她的丈夫吳鴻麒先生是黨國大老吳伯雄父親的雙胞胎兄弟，在二二八事件中遭殺害。但楊女士的教育事業到了國民政府時期並未中斷，先後擔任中壢高級家事職業學校(今：中壢家事商業高級中等學校)校長、實踐家專家政科主任等職。
根據這個部落格網頁的說法，「𤆬治」這名字的由來，是閩南語中的「帶弟」、即照顧弟弟的諧音，這裡的「帶」/tshuā卻沒有相對應的漢字，後來不知如何找來了「𤆬」取而代之。《漢典》網站收錄了此字，普通話讀音為ㄑㄩˇ，音同「取」，但之前介紹楊女士生平的網頁作者認為這個讀音是錯的；既然教育部以及幾乎所有中文字典都沒收錄「𤆬」，此說可信度如何便難以查證。或許這麼想邏輯上可行：《漢典》將閩南語的tshuā「翻譯」成中文的「帶」之後，再「順便」推演出ㄑㄩˇ的讀音，或是以訛傳訛從他處借來這讀音。
要說錯嘛，這樣的邏輯也不算大錯特錯，畢竟語音的流變本來就有它的偶然，千百年這麼使用、傳播，誰知道先民究竟怎麼唸這些文字的？況且，還沒人告訴我，到底為什麼火燒毛是帶領照顧養育呢。
也是個不求甚解的案例。我相信這個字大概所有識字的華人都認識，卻極少細究它究竟是啥意思。至少我是如此，問我「慈」什麼意思，我絕對答不出來。
問問《說文解字》，許慎這麼說：「愛也。從心兹聲」。就這樣，慈就是愛，而且自古至今讀音還沒什麼變過。難怪有「慈愛」這麼個複字動詞，也有「仁慈」這樣的複字形容詞，因為這些字的涵義大體上很類似。不過，從「父慈子孝」、「慈母」這樣的選字用語，在放在中文語境和性別文化裡考量，則一般來說，作為「愛」的「慈」可能是較為溫和的情感。到了《康熙字典》，「慈」的涵義也沒有什麼改變。
有件妙事：段玉裁注《說文解字》時，補充了「㤅」這如今形同消失的古字，讀音還有兩三種，教育部異體字字典網站說此字讀音為ㄞˋ，是「愛」的異體字；到了《康熙字典》也還收錄「㤅」，如今教育部國語辭典卻不收了。又是個被官方遺忘的字。段玉裁、《康熙字典》都說「㤅」與「惠」同義，異體字字典網站又說「㤅」本作「惠」，今則為「愛」。
另一件有趣的事：雖說「慈」、「愛」大抵相通，卻等級有別，「慈」是作為父母對子女的愛而使用的，非家族成員的平輩之間、或晚輩對長輩的愛，並不用「慈」來表達。愛是有位階的，有意思吧？
音樂電影有許多支流，歌手/樂人傳記電影是其中一種。好萊塢彷彿也有跟風，去年《波希米亞狂想曲》口碑、票房、獎項三贏，年還沒過完，預告片又推出艾爾頓強的傳記電影《火箭人》。
坦白說，緊接在氣勢逼人的《波》之後，又不是震攝四方、高居神壇地位的傳奇樂團或歌手，《火箭人》究竟是真材實料還是順手撈一把的貨色，還挺讓人起疑的。當然，我對艾爾頓強豪無不敬之意，但皇后合唱團的歷史地位與魅力、加上其音樂強大的情緒催動力等先天優勢，確實讓《波》在起跑點就先贏一半。《火箭人》要能成功，便不能只靠艾爾頓強的音樂、或個人魅力。
總之，我抱著些許疑心進了戲院，得到的是意外驚喜。作為一部傳記電影，《火箭人》展現的旺盛企圖心超越傳記電影的格局；它也是音樂電影，更在倒敘、閃回、超現實、各種音樂場景使用等元素間切換。在敘事策略上，好萊塢非常古典的告解、和解、父親情結等戲碼也沒缺席。簡單來說，《火箭人》絕非典型的傳記電影或音樂電影，光是從它讓艾爾頓強各支經典單曲的登場，並未依照歷史中的音樂發展進程、卻是打散後隨片中故事情境轉變而錯落安排，便是相當不流俗的大膽策略。片中大部分的曲目來自1974推出的精選輯前發表的單曲，卻會用在1980年代的故事中(例如艾爾頓強1984年的婚姻)，來演繹、或反映當時的故事情境或角色心境。若是艾爾頓強的鐵粉，未必會接受這樣擾亂時序的曲目安排，卻在傳記電影的公式與音樂電影的創意之間，摸索獨特而寫意的方向。
就這一點來說，《火箭人》的多變堪比艾爾頓強本人繽紛多彩的舞台風格。但《火箭人》的勇於嘗試不只如此，更在於音樂的使用形式。音樂電影與一般所謂的歌舞片不盡相同處，在於後者著眼於歌舞橋段推進故事，而前者則沒有所謂的「歌舞」，主要仰賴現場演唱或背景音樂來說故事。《火箭人》卻在音樂電影的基礎上，同時放進歌舞場面以及1980年代以降開始普遍的MV式背景音樂風格，集三者於一身，互相交錯穿插。這種混雜三種電影音樂形式的嘗試，就算不是影史第一，也確實極為少見。我不敢說這算得上是什麼創舉，畢竟它並未創造什麼全新的技巧；至少，它「玩」得夠漂亮。
這些技巧交織而成的《火箭人》文本，讓它比近年風頭甚健的音樂電影如《波》與更早年的標準歌舞片《樂來越愛你》(La La Land, 2016)豐富許多；至少本片不忌諱搬演艾爾頓強生命中的各種困境，從同性戀、酗酒、嗑毒、用藥過量等，一樣不少。這直面不堪的勇敢，已比漂白版傳記電影的《波希米亞狂想曲》坦誠，也使《火箭人》顯得動人。這樣的手法固然是標準的好萊塢套式，藉呈現、或甚至放大角色或情境的衝突，來製造戲劇張力與情緒感染力；但我認為《火箭人》做得恰到好處，它讓我們清楚看到艾爾頓強燦爛絢麗的舞台光彩之下，圍繞著他不斷漫延的無助、失落、寂寞。這與電影之初那個成名之前賣力駐唱、卻一派純淨天真、膨脹著飽滿生命力的少年艾爾頓強，形成強烈而有力的對比。也因此我們能感同身受，將最耀眼的生命力都獻給舞台的艾爾頓強，傳唱無數感動人心的情歌、嗨歌，句句都是苦澀的淚。
前文提到《復仇者聯盟4：終局之戰》的北美影史票房紀錄卡關問題，不過從媒體哄抬的焦點來看，還在寄望它能在全球票房超越《阿凡達》的27.8億美元影史紀錄。以《終局之戰》目前的27.2億美元全球票房表現，加上全球檔期幾乎都上得差不多了，這目標似乎也難以達成了。
不過，這裡又有個話題可以尋思一下：全球票房紀錄的意義何在？這問題其實不難回應，但在那之前，我們先綜觀全球票房排行片單，拜神級好用的boxofficemojo網站所賜，早有現成榜單。這裡我們會發現，全球影史前一百名的電影只有一部不是好萊塢作品，同時只有七部不是本世紀的作品。前者為暫居影史第65位的強國作品《戰狼2》(2017)，8.7億美元的全球票房中，自家人便佔了8.5億，相當捧場。至於七部二十世紀出品者，更只有《星際大戰》(Star Wars, 1977)和《E.T.外星人》(E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982)兩部是1990年代以前的舊作，前者以總票房7.75億美元暫居影史第90、後者則以總票房7.93億美元暫居影史第83位。
是什麼背景、什麼因素，讓本世紀出現重要的全球票房新走勢？若將這份全球票房排行片單開展到前兩百名，更可以看出這趨勢：全球影史票房紀錄的101至200名，同樣只有中國片《紅海行動》(2018)不是好萊塢或美國出品；而二十世紀出品者同樣只有七部、其中1990年以前的作品僅只《星際大戰五部曲：帝國大反擊》(The Empire Strikes Back, 1980)，以5.38億美元暫居全球影史第183位。即使是將這份榜單拉大到前三百名，這趨勢也沒有太大變化。
也就是說，全球影史票房排行榜充分說明了好萊塢全球化的佈局，在過去近三十年來愈見明朗而嚴密。就以台灣來說，從八大影業直接在台成立公司，將垂直產業鏈直接延伸到海外，統整製作、宣傳、發行等環節，再不假手代理公司，便可以看出好萊塢的野望。因此全球影史票房排行榜也就是好萊塢全球佈局、打開各國電影市場的演進史，這就是這份榜單最重要的意義，究竟哪部片登頂，相對來說其實不重要。
而好萊塢全球佈局、打開各國電影市場，也意味著好萊塢愈來愈依賴各國來催動票房。我們就拿影史票房前十五名的作品來看，只有一部《鐵達尼號》是上世紀的作品，其他十四部都是近十年的好萊塢強片；同時，這十五部片的北美與海外票房比例，也清楚看出好萊塢有多麼仰賴海外市場。這十五部電影的全球總票房、海外票房及百分比如下：
阿凡達 (2009)：27.9億美元/20.3億美元(72.7%)
復仇者聯盟4：終局之戰 (2019)：27.2億美元/19億美元(69.9%)
鐵達尼號 (1997)：21.9億美元/15.3億美元(69.9%)
星際大戰：原力覺醒 (2015)：20.7億美元/11.3億美元(54.7%)
復仇者聯盟3：無限之戰 (2018)：20.5億美元/13.7億美元(66.9%)
侏羅紀世界 (2015)：16.7億美元/10.2億美元(61.0%)
復仇者聯盟 (2012)：15.2億美元/9.0億美元(59.0%)
玩命關頭7 (2015)：15.2億美元/11.6億美元(76.7%)
復仇者聯盟2：奧創紀元 (2015)：14.1億美元/9.5億美元(67.3%)
黑豹 (2018)：13.5億美元/6.5億美元(48.0%)
哈利波特：死神的聖物II (2011)：13.4億美元/9.6億美元(71.6%)
STAR WARS：最後的絕地武士 (2017)：13.3億美元/7.1億美元(53.5%)
侏羅紀世界：殞落國度 (2018)：13.1億美元/8.9億美元(68.1%)
冰雪奇緣 (2013)：12.8億美元/8.8億美元(68.6%)
美女與野獸 (2017)：12.6億美元/7.6億美元(60.1%)
這份片單裡，只有去年的《黑豹》是北美市場佔全球總票房超過一半，其他十四部影片的海外票房幾乎都佔全球總票房的六成以上。我們大可說好萊塢在全球攻城掠地，但反過來看也是我們這些北美以外的市場餵養著好萊塢。這也就是為什麼過去十多年來，越是好萊塢強檔鉅作，越容易海外取景、越常看見演員全球打片，這背後的成本自然是製作與行銷預算提升，編劇必須將故事格局放到全球，讓變形金剛在上海開打、黑暗騎士出差去香港抓人、復仇者聯盟打到首爾街頭，並且讓觀眾真心相信這些故事安排的必要性。
這些費心佈局的背後，自然是好萊塢強烈意識到遠東市場的消費力。當然，故事格局升級，視覺場面自然也加碼，打鬥要壯觀、特效要震攝人心，這些都是好萊塢全球佈局的一部分。同時，全球化也就是在地化，因此越是全球佈局的好萊塢強檔片，片中越會安插一兩位當地演員，像是《黑暗騎士》的陳冠希、《金剛：骷髏島》(Kong: Skull Island, 2017)的景甜、《X戰警：未來昔日》(X-Men: Days of Future Past, 2014)的范冰冰等等，雖然多半是跑龍套等級的演出，卻也不無接地氣的誠意。
明眼人都看出來，好萊塢全球佈局、仰賴海外市場追高票房營收這種製作發行的一體兩面，和電影美學、編劇、表演等相應質變，正是裡應外合並與時俱進。如今好萊塢怪獸宇宙整合，連金剛、嘎吉拉、摩斯拉等血緣殊異的銀幕巨獸，都將成為一家人，在同個系列中現身，好萊塢還真是見怪不怪，錢才是真正的神祗。
有組單字困擾我一段時間，不是很確定agriculture和agrarian差別何在。雖然我的領域極少使用這組單字，所以就這麼矇混過關下去也是可以的，但最近看一支紀錄片又遇到，越想越受不了，不搞個清楚真的渾身不舒服。
名詞agriculture、形容詞agricultural肯定是我們最熟悉的相關單字了。我們一般都使用這個單字，泛指和農業相關的幾乎所有東西。韋伯字典對agriculture的解說是這樣的："the science, art, or practice of cultivating the soil, producing crops, and raising livestock and in varying degrees the preparation and marketing of the resulting products"，很接近我們的常識性理解。所以舉凡農藝、農業科學科技、農務、農產...等，都可以使用agriculture。無比好用的單字，只要背了幾乎不會用錯。
那麼agrarian呢？麻煩了。我參考韋伯與American Heritage Dictionary兩大字典，大同小異。agrarian既是名詞、也是形容詞，但顯然較常做形容詞使用。就名詞使用的agrarian來說，韋伯字典和American Heritage Dictionary的說法略有不同，前者定義為農運或農社成員，後者定義有較強政治色彩，將agrarian描述為支持土地均分的人，不太確定這種政治立場在中文如何稱呼，但總之是一種土地正義人士。
當作形容詞用的agrarian，這兩本大字典也略有不同。韋伯字典對形容詞agrarian的解釋是與土地農有、農民生活、或農家生計相關者。而American Heritage Dictionary對形容詞agrarian的解釋則關乎農耕、土地農有，多了農耕(cultivation of land)。
如此看來，回歸一開始的問題，agriculture和agrarian這兩字的區分大約有點概念了：agriculture仍是我們最熟悉也最好使的農業相關事務，而agrarian比較接近「農民」的概念。雖然兩者確實非常接近，而說真的，農民社群、聚落不也就是農業聚落，一樣的東西嗎？頂多agrarian society/community指的是農民而非農業，強調人而非事務罷了。
我想是這樣沒錯吧？
對了，還有一個不一樣但有點關聯的單字，horticulture，兩本字典內容幾乎一樣就不廢話了：園藝，特指花果蔬菜或「裝飾性」作物的技藝、技術、知識。
