老西城，新故事

西城故事 (West Side Story, 2021)

史蒂芬史匹柏的新作《西城故事》開場是個偽長推鏡，帶出宛如戰後廢墟的瓦礫破房，鏡頭接著帶到一個建案看板：林肯中心。這裡是曼哈頓，靠近中央公園的西南角，時間是1950年代中期，紐約市正要對這一區進行大規模都市更新，掃除勞工階層與移民充斥的社區。而這上下十街區的「貧民窟」，主要由波蘭裔住民與新近的波多黎各移民佔據，雙方各有少年幫派，地盤爭奪之戰也是族裔之仇。

當然，所有老影迷都知道《西城故事》的典故：它是同名經典歌舞片的舊片重拍，以莎士比亞經典故事為原型，拍出現代都會移民版本的《羅密歐與茱麗葉》。

但史蒂芬史匹柏重拍的《西城故事》，在開場的長推鏡與緊接著十五分鐘的歌舞戲，便具體而微展現本片與經典舊作的異同：有別於1961年《西城故事》忠於莎士比亞原作、始終將幫派嫌隙與愛情放在核心，新版藉開場十五分鐘突顯紐約市於二戰後加速的都市更新，即轉型為中產階級都會的時代脈絡，以及美國反覆出現的族裔歧見。曼哈頓的都市縉紳化與深植於美國社會的族裔政治，為這部《西城故事》底定具體而紮實的歷史基礎，也同時讓這部重拍版與當前的美國社會對話。

先談兩部《西城故事》的類同處。新版《西城故事》的歌舞橋段，無疑是向舊版致敬：它刻意復古，從音樂、包括樂器的使用，舞蹈的肢體語言與動作，甚至是費心做舊、篩色後的影像質感等鏡頭語言，都直接跳過半世紀的好萊塢歌舞片美學發展，去還原1960年代的影音表現。本片向經典致敬以重現舊版夢幻般華麗歌舞的方式，幾近偏執：根據IMDB的說法，攝影Janusz Kaminski盡可能完美複製舊版的光線使用與視覺風格，也找回自原始版本舞台劇與舊版電影便編寫歌詞的Stephen Sondheim來為新版的歌詞微調，更找回舊版電影裡的卡司如Rita Moreno。而Rita Moreno在接演新版《西城故事》時已高齡89。

如此極致復刻的新版《西城故事》，顯然是給老派歌舞片迷的情書。但這無疑也是好萊塢電影工業展現強大資本實力使然，才能容許史蒂芬史匹柏如此任性，打造重現整個戰後曼哈頓西城的街區場景，以超越電腦動畫的真實感創造無可比擬的影像魅力。而也只有史蒂芬史匹柏獨特的天真與浪漫，才能重現那個幫派在族裔隔閡中逞兇鬥狠、都市更新洗刷地景與階級、所有人卻還能保留或真摯或單純的純粹情感的影像世界。

但《西城故事》卻又不僅僅是復古風與愛恨情仇。更甚於1961年版《西城故事》朦朧而舞台感強烈的情境，貫穿整部新版《西城故事》的種族政治與衝突表現得如此鮮明而尖銳，就告訴我們這部片也在與當今美國社會對話。同時，此片通篇將貧民窟與都市更新放在故事推展的核心，不僅為1961年版所無，也點出曼哈頓在二十世紀中葉快速轉型為中產階級都會的過程。這些都不斷提醒觀眾：族裔政治與都市地景的再造始終是一體兩面，但不論是地盤爭奪戰或族類仇恨，始終只是後台資本家遊戲的棋子。

(本片所有版本海報最愛這款)

而這些族裔仇恨與階級政治，都在電影一開場十五分鐘便隨噴射幫與鯊魚幫登場而清楚現形。看見此中脈絡鋪陳與史蒂芬史匹柏在片中苦苦相勸的爭鬥與殺戮之虛無，便能感佩新版《西城故事》突破舊版格局，已超越小巧單純的情愛與爭鬥。這使它在已然傑出的場景選擇、鏡頭運動與歌舞之上，更具二十一世紀的時代意義。1961年版《西城故事》有句關鍵台詞，雜貨店老闆Doc對Tony說Why do you kids live like there’s a war on?如果這是電影透過人物之口訴說對於冷戰或更早的兩次大戰的厭倦，那麼史蒂芬史匹柏的《西城故事》則是藉兩幫派亦是兩族裔不斷升溫激化的敵意、仇恨、最終導致兩敗俱傷，來投射今日美國依然尖銳的種族問題。本片堅持所有波多黎各人都必須採用拉美演員、也堅持所有西班牙文台詞不上字幕，在在展示史蒂芬史匹柏實現種族正義的苦心與誠意。同時，片中兩段發生在街頭的歌舞戲，分別突顯百廢待舉的都更街景與中下階層生活處境——電影特意讓警探道出他為市政府監督掃除貧民窟進度的任務，也費心挪動曲目，將America表演隨Anita與眾波多黎各女子走上街道，讓抗議強拆迫遷的住民舉牌畫面入鏡。

凡此種種，都是新版《西城故事》的苦口婆心，告誡美國內部始終尖銳卻也始終盲目的種族對立，伴隨愈趨嚴峻的階級衝突，徒然使社會一再付出慘痛代價。本片放大道德訴求與時代關懷，或許因此使羅密歐茱麗葉的原型愛情故事縮水，讓位給整個西城的族裔議題與街區遞嬗，但這樣的《西城故事》卻也因此更豐富飽滿，成為名符其實的西城故事。這也是我過去一年來看過的電影中，各環節最整齊、整體表現最出色的作品。

本片原該於2020年十二月上映，無奈疫情衝擊而延宕一整年，去年十二月在美國首映時，歪打正著與舊版《西城故事》時隔整整六十載，而史蒂芬史匹柏也適逢75高齡。巧也不巧，原劇作的作詞者Stephen Sondheim於首映前過世，而史蒂芬史匹柏於片尾致敬的父親Arnold Spielberg，則是在原定映期稍早，於2020年夏天辭世。可以說，史蒂芬史匹柏背負著許多人的見證與告別而推出此作；這也是據他自陳從小便心嚮往之、也許願要重拍的歌舞經典。而史蒂芬史匹柏以此歲數還能端出這等流暢飽滿、活力充沛、魅力無窮的歌舞片，成就足以與舊版《西城故事》並列、甚至凌駕其上。

《美國女孩》：從表演到觀看，兩層體認、兩種感受

說來惹人笑，瞧我煞有介事看待自己的大銀幕初登場，也不過是個臨演；何況《美國女孩》不是高規格大製作，大概也不會進入國片經典之林，實在沒必要浮誇若此。不過，這部作品在國片中確實有它一定的重要性：

《美國女孩》是第一部以2003年SARS爆發為主要背景的國片，特別是在武漢/新冠肺炎/COVID-19席捲全球的這兩年，本片出現時機之巧妙，戲裡戲外、前後近二十年兩相呼應，箇中多有耐人尋味處。

另一方面，《美國女孩》也是國片當中極少數著眼於母女關係的作品，縱使前有近例《孤味》(2020)，再舉大概也沒有夠具代表性的了。另外，本片也是少見以兒童或少年為觀點核心的國片，是標準的成長電影；如果沒記錯，國片上次以兒童或少年為主人翁的作品，已是近十年前的張作驥《暑假作業》(2013)。事實上，台灣新電影運動以來的國片，以少年或兒童為主人翁的作品寥寥可數，侯孝賢《冬冬的假期》(1984)、陳玉勳《熱帶魚》(1995)、陳潔瑤《只要我長大》(2016)，平均十年才一部。而《美國女孩》以少年視角切入母女關係，在國片史上更是極其罕見。

當然，這些和我擔任臨演沒什麼關係，只是沾光而已。那個上午短短幾小時的臨演經驗讓我臨場、最立即直接也深刻領悟到的，便是電影攝製過程的繁複龐雜與鏡頭表演的困難。每場戲需要幾顆鏡頭、如何擺設鏡位、如何打光、鏡頭裡要有哪些人事物、顏色如何佈置、人物如何表演；這些決定了最後我們在畫面中看到的影音構成。

而那是導演與劇組的工作。身為演員，當鏡頭在面前開機、導演喊開麥拉後，我們需要知道用怎樣的表情、眼神、情緒、說話節奏與抑揚頓挫、口條，對著導演要求的方向說出該說的台詞，還需要因導演要求，以不同方式或同樣方式重複表演數次，讓導演得以選擇最理想的take。我想起我的那句台詞，就拍了至少三次，除了自己的詮釋，其中導演還提供聲音表情的建議，希望能為戲劇張力找到更微妙的暗示與互動關係。

我算是幸運的，沒有NG之下只拍了三、四個take就搞定。即使如此，那次臨演經驗已讓我略感疲憊，比看艱澀深奧的哲學電影還有挑戰性。鏡頭前表演那種獨特的時間、空間要求，讓表演的情緒與狀態切割成各個片段、卻又不是完全裂成互不相連的碎片，而是要呼應鏡頭的位置和運動，做出那個時刻、那個戲劇情境裡所需要的表演，並且隨時可能中斷並重新開始。

光是想到必須持續不斷進行這種表演方式，就覺得根本一點都不輕鬆，很卡又虛脫。那次的臨演經驗，讓我對於「表演」大幅改觀。表演之困難，具體來說是鏡頭表演之困難，值得我們對絕大多數的專業演員肅然起敬。

有了這樣的經驗與心得，過一陣子觀看阮導傳來的《美國女孩》初剪版本時，來回擺盪在純觀影與片場經驗之間恍惚，一時還不太能完全專注。但我還是留意到光線明暗與節奏感的些許細膩處：之前提到過的打光，在電影完成後看來並不如原先以為的昏暗；而整體徐緩且安靜的節奏，也不至於冗長沈悶。當然，我的表演非常生澀，怎麼看都不自在。除此之外，看了兩個初剪版後，仍有些環節不確定，勢必將在電影上映後進戲院才能有更具體清楚的觀察。

原先《美國女孩》打算將檔期一直押到下個月、也就是二月，後來不知為何一口氣拉回12月初。該是主要演員打片時間能夠配合了，也可能是有預感會在金馬獎抱回幾座；果然，很受矚目的新導演獎和新演員獎都到手，攝影獎也順利領走，加上頒獎之前就有的觀眾票選等獎，為電影掙來許多媒體和輿論關注(甚至勝過最佳影片《瀑布》)。導演阮鳳儀瞬間成為焦點，她接受的各式媒體訪談，恐怕比全片所有明星級演員加起來的還多。

電影上院線的首週末，我就進戲院看了。從片場回到觀眾席，重返舒適圈又能認真看電影了。雖然從劇本、演出到初剪，已經對故事了然於心，在大銀幕上看，感受還是不同。我首先注意到的是光線的使用。之前提過拍攝時一直納悶為何現場總是昏暗，在大銀幕上領受沈浸式體驗後，我想我能理解如此安排的創作考量。《美國女孩》的明暗使用是有情感引導暗示的，我認為它要呼應故事主人翁芳儀的心境與整個家庭重新調適生活與面對母親罹癌的低迷，引導我們進入那個感性情境。事實上，整部《美國女孩》都偏灰暗，也符合故事所處的季節，一直要到幾乎最後面，畫面才明朗起來。

而影像中那略顯昏暗陳舊的新店，與其說寫實，或許更是寫意，召喚的是阮鳳儀自己記憶中的「老」新店，不盡然是她曾經生活過的那個世紀初新店。這影像再現的策略是否借用自侯孝賢，倒說不準，但我在觀影過程中確實常常從幾個剪接或畫面構成強烈感受到台灣新電影時期的氣息，有楊德昌鏡頭下台北的冷冽現實感，也有侯孝賢的色溫與人味。

《美國女孩》以少女成長與罹癌母親為兩條主軸，而全片最觸動我的一場戲是芳儀被父親甩了一巴掌之後從家裡奪門而出，搭公車到淡水馬場找她的Splash那一段。馬所象徵脫韁奔騰的自由意象貫穿全片，從芳儀回到新店房內拿出的照片與馬蹄鐵，到她時時掛在嘴邊的horse camp，到課本裡的連環跑馬塗鴉，無一不在提醒觀眾她有多不情願「回」到台灣。

這樣身不由己的情緒和她對自由的嚮往終於在馬場的那段戲達到高點。作為自由的符號，馬是個人追求的價值體現與情感投射，整個美國想像至此又都濃縮在同一點上：芳儀、馬、美國。看著芳儀近乎悲鳴地哀求那匹被她喚做Splash的馬帶她遠走而不能，芳儀和馬恍惚間合而為一，都是不自由。而重點不真在於美國，或馬，而是出走與自由；芳儀哭得多痛，出走的渴望與幻滅便有多強烈。

但這裡有個令人玩味的拉回。馬不配合芳儀的呼求，拒絕給套上韁索，固然是不跟隨陌生人走；但這彷彿也隱隱呼應芳儀的心情：牠/她是走不了、不能離開(can’t)，還是不願意(won’t)？拒絕給芳儀套上韁索的馬，代芳儀道出她尚不能領悟的羈絆，也讓本片有了重返主命題的敘事轉折，即家之歸屬，也才順著鋪陳出最後的和解與團圓。

就這點來說，《美國女孩》即使戲裡戲外都涮了一圈洋墨水，骨子裡還是很華人的，而且很有李安式的家庭觀：家庭是個人與集體、現代與傳統等東西方價值思維的折衝場域，並終將在親情的感性呼求中暫時擱置所有人際關係的張力與糾結，以接納或重新確認某種秩序。而這種想飛又飛不出、最後只能告訴自己不飛了，繞了一大圈總還是歸來、相親絞纏著相怨，話到口邊卻總哽著不說的糾結親情，正是李安早從《推手》(1991)便不斷反覆演練的情感倫理。

寫到這裡我才明白，《美國女孩》的影像美學或許有侯楊的手筆，但它的感性可能是很李安的。或許也正如此，《美國女孩》才能深深敲進許多觀眾的心坎。

*延伸閱讀：《美國女孩》與阮鳳儀的相關訪談真的很多，能報導的媒體大概都訪過一輪，這裡推薦我個人比較喜歡的幾篇；放映週報第704期以及報導者網站的專訪，前者有關於電影美學等創作考量的討論，後者則有幕前幕後的兩相映照與導演人生自剖，很可以是認識其影其人的參考。