臨演《美國女孩》手記

本(58)屆金馬獎入圍七項、最終奪最佳新導演、最佳新演員與最佳攝影獎，另獲觀眾票選最佳影片與國際影評人費比西獎的黑馬《美國女孩》，對我來說有獨特意義。導演阮鳳儀不僅是多年私交，也因這層關係，我從《美國女孩》的劇本創作階段、甚至更早的「前傳」短片《姊姊》(2018)就近身觀察、間接參與了阮導演的創作歷程。

事實上，就在《美國女孩》拍攝期間，我更收到阮導演邀請，在片中演個有對白的小角色。這次臨演雖然不是我的第一次幕前演出，卻是我頭一次實際參與電影拍攝，哪怕只是一個上午、一場戲、銀幕時間不過一分多鐘，都是彌足珍貴的難得經驗。悶著頭看電影寫電影這些年，到了《美國女孩》才有第一次從讀劇本、演出、小螢幕看初剪、到大銀幕看成品，相對完整的歷練。雖然只是間接參與，雖然畢竟沒能體驗後製，總是第一次。

因此這篇關於《美國女孩》的種種，我想從拍攝/演出筆記開始談起。

去年某個天還未亮的清晨，我開車來到新北新店崇光女中。下了半夜的雨還留著雨絲，地面猶濕漉，我開著Google Map確保沒走錯。雖然在新店這一代度過童年，但畢竟是三十多年前的事，這裡開路起高樓，很多街景早不是兒時記憶。總算沒出差錯走進校門，沒浪費時間便找到拍攝團隊。那是個週末早晨，學校不上課，大清早還有人群聚集，九成不是學生。

我和負責聯繫的助理照了面，就被領進一間教室，搬開桌椅、架起單人帳篷，就地成為臨時的化妝與更衣間。事先準備了款式與顏色看起來都比較內斂、略顯保守的襯衫，以符合我飾演的人物身份；即使如此，還是給要求要換一條更老氣的格子紋路棉質長褲，化妝人員也來簡單俐落地梳化一番。只是個沒有特寫的臨演，妝不必太仔細。

梳化完畢，給帶到位於另個樓層的拍攝場地。也是間教室，工作人員大致都到齊，打光、攝影組、助理、導演都在；軌道已經架好，攝影機也就位，攝影組來回調整鏡位與燈光，場記、助理來回與導演確認細節，生氣勃勃的現場。不過，演員似乎都還沒進場。

因為和阮導略有私交，我就被帶到她身邊打個招呼。事實上，也是要套點招。雖然在受邀之初就知道自己大概要演的角色，但究竟是哪一場戲、人物背景資料、戲的內容、戲分輕重，一概不知；我甚至不知道自己有沒有台詞。阮導很熱情跟我打了招呼，向助理要來一杯熱拿鐵，將拍攝劇本塞給我，俐落地解釋這場戲、我的角色與台詞。噢，原來是有台詞的。雖然知道自己的角色一點也不重要，但我還是纏著導演問東問西，這角色的背景如何，在怎樣的脈絡與情境下說出這樣的話，又這句台詞需要怎樣的情緒與抑揚頓挫等聲音表情，等等。甚至對於穿在身上的衣物是否符合時代與情境要求這類細節，我都想一一確認過。

但說穿了這場戲其實不長，似乎也不是太關鍵的戲，我所飾演的角色自然不會、也無須太過獎就。簡單來說，這場戲有點像是一個過場，藉由林嘉欣飾演的媽媽與其他家長的對峙來點出女兒芳儀在班上的處境。這場戲的重要性還在於，原本關係一直緊繃的母女二人，經由這次插曲，巧妙地流露母親挺身而出捍衛女兒的親情。當然，戲裡的芳儀始終不會知道母親的這些。

雖然我和林嘉欣、張詩盈幾位金馬獎得主等級的演員同場，但我和她們沒有對手戲，倒是和飾演老師的夏于喬對上兩句話，也是我唯一的一句台詞。説不上針鋒相對，但場面有些緊張。這是場低氣壓的戲，情緒無法放鬆遊戲。或許是這原因，反而夏于喬、林嘉欣都吃了些螺絲。但整場戲拍下來，只有兩到三次NG。

我們這些不是鏡頭焦點的臨演，當然感覺不到那種緊張。在那個現場，我花最多時間相處的自然是其他臨演。那場戲的臨演，有「專業」臨演、經紀公司派來的簽約龍套演員，也有像我這樣的真正臨演。與我互動最多的那位，是崇光女中的學生家長，年紀和我相近的一位媽媽。她告訴我，因為這部片來學校拍攝，動用一些學生在片中演出，也順便請了這些學生的家長來參與，便有了這次的臨演機會。

在等待調燈光、調鏡位、補妝的漫長過程中，我和這位家長天南地北亂聊，從崇光的教學與校風、新店的居住環境，聊到她從中部北漂求學、後來落腳定居的人生軌跡。反正沒其他事可做，總是得殺時間。但這場亂聊很是這次拍戲經驗的加碼送，這位萍水相逢的朋友很樂意分享，我也聽得津津有味。

有我講台詞的那段戲最後才拍，中間很長的空檔就在殺時間亂聊度過。終於輪到那段戲，包括我講台詞，總共拍了不下十種不同的鏡位與鏡次；事實上，幾乎沒有一個take是一次就拍成，所有的鏡頭都拍了兩、三個take以上。還有，我也忍不住注意到，那個中間很長的空檔，還包括了相當長的一段暫停時間，整個劇組等候燈光組調整燈光。

對於導演尋找最理想的鏡頭語言而變換與重複嘗試鏡位鏡次，我不意外；我暗暗感到納罕的是，為什麼要大費周章調整燈光？而且重點是，當時室外陰雨的狀況下，室內光線相當不足，而整場戲卻沒有任何室內光源。為什麼不在室內架個哪怕只是微弱的光源也好？人的臉都一片黯淡，到時候銀幕上能發揮怎樣的戲劇作用？

看電影有幾分樣、卻對拍電影毫無經驗如我，當時沒能立即領悟箇中奧妙與這場戲乃至於整部電影的美學考量。一直要到看完初剪、甚至進戲院看大銀幕，才感受到並懂得貼近、欣賞阮導的創作思維。另外一點也是，我講台詞的那場戲拍完沒過多久，阮導宣布那場戲wrap，收工了。演員、劇組從現場一哄而散，阮導忙著當天接下來的行程，我也不好多逗留巴著閒聊，回到更衣室拿了東西，也沒和阮導好好道別，彷彿躲著什麼似地草草離開現場。

就這樣，我結束了寶貴的臨演半日行。進到崇光校門時天還未亮、濛濛細雨，離開時天仍陰霾、而雨已停，看看手機，是近午時分。

淺談金馬觀眾票選最佳影片獎

金馬獎在「後解嚴」時期以來的幾個重要變革，除了1996年改成優良華語片競賽，廣納世界各地華語電影同場競技，還有上篇提到、幾經更動而如今為表揚性質的「年度台灣傑出電影工作者」獎之外，比較重要的新增獎項還有個1992年開設的「觀眾票選最佳影片」。

金馬「觀眾票選最佳影片」獎，顧名思義不是競賽性質，能不能算正式獎項，可能還有點爭議。畢竟，這座由金馬影展期間入場觀眾撕票根投票選出來的作品，會因為放映時段、影廳大小、入場人數等因素，而在起跑點就有不同的投票基數；同時，有明星加持或鐵粉力挺的作品，也容易衝票數。那麼這種標準較浮動的給獎標準，讓獎項意義比較像錦上添花性質的二次慶功或粉絲見面會，得獎實力等議題也就沒必要太在乎。

但反過來說，觀眾票選也是某種平反，讓根本沒入圍最佳影片的作品有機會突圍而出。「觀眾票選最佳影片」獎設立至今恰好滿三十年，除了1996年不知為何輪空，總共二十九部得獎作品中，高達二十七部作品都是最佳影片入圍作品，並且有十一部最終也同獲最高榮譽。兩部未獲最佳影片提名的得獎作品《新警察故事》(2004)和《面子》(Saving Face, 2004)，接連在2004與2005年贏得觀眾最高票。

至於過去三十年來同時獲選該年觀眾票選獎以及贏得金馬獎最佳影片的作品，羅列如下：

1992：無言的山丘

1993：囍宴

1995：女人四十

2002：美麗時光

2003：無間道

2009：不能沒有你

2010：當愛來的時候

2011：賽德克．巴萊

2017：血觀音

2018：大象席地而坐

2019：陽光普照

如果說觀眾票選與最佳影片兩獎通吃是實至名歸，那麼兩獎分家的狀況可說民意與評審菁英觀點的衝撞、大眾品味與藝術品味的抗衡嗎？根本未入圍最佳影片的《新警察故事》和《面子》就不用說了，其他幾個比較值得一提的例子還有：

1994年，吳念真首部導演作品《多桑》贏得觀眾青睞，但最佳影片則由威尼斯金獅獎作品、蔡明亮的《愛情萬歲》錦上添花。

1999年，觀眾將票投給張作驥融合魔幻寫實、濃烈江湖味、又帶著獨特文藝氣息的第二部劇情長片《黑暗之光》，卻由許鞍華《千言萬語》奪下她至今唯一的金馬最佳影片。

2001年的觀眾票選獎頒給關錦鵬堪稱第一部重要的中國背景同志題材作品《藍宇》，最佳影片則頒給另一位香港導演陳果的《榴槤飄飄》。

2008年，許多人視為台灣電影(再度)文藝復興的起點，觀眾票選獎作品《海角七號》不敵最佳影片《投名狀》，魏德聖相當有風度口頭服輸，這口氣他會在三年後討回來。

接下來2012到2014連續三年的兩獎分家作品，同樣有類似的對峙意味：2012年觀眾票選《女朋友．男朋友》與最佳影片《神探亨特張》；2013年觀眾票選《一代宗師》與最佳影片《爸媽不在家》大概是近年最讓人「津津樂道」的對峙；2014年觀眾票選《KANO》與最佳影片《推拿》也是一種對峙。而2015年觀眾票選獎給了相當小眾的賈樟柯《山河故人》，最佳影片由侯孝賢《刺客聶隱娘》贏得，則有點鐵粉硬挺對決台灣新電影門神的趣味；2016年觀眾票選馮小剛《我不是潘金蓮》與最佳影片《八月》，卻有內地對打的另一種「趣味」。

順道一提：2018年胡波《大象席地而坐》同獲最佳影片與觀眾票選雙獎，是近年中國電影在金馬獎的最後盛世了。隔年，中國政府開始禁止國內電影來金馬，金馬獎瞬間成為台灣電影同樂會，零星點綴幾部香港及東南亞華語片。但2019金馬獎也不是毫無話題，《返校》造成的票房旋風與重返白色恐怖歷史，蔡明亮《你的臉》奪紀錄片獎、讓蔡成為金馬獎史上第一位同時獲得最佳劇情片與最佳紀錄片的導演，《陽光普照》的震盪與療癒，都各有特殊意義。

而今年第58屆金馬獎的最佳影片由鍾孟宏以《瀑布》相隔兩年再度攻頂成功，觀眾票選獎則讓奪最佳新導演獎的新秀阮鳳儀《美國女孩》。坊間似乎有個說法，《美國女孩》比《瀑布》好看。好看與否見仁見智，但《美國女孩》的媒體效應與暖心故事，確實有些強壓《瀑布》的氣勢。不諱言，我也較偏愛《美國女孩》，但這是難免私心的緣故。至於怎麼個「私心」法，留待往後再談。

淺談金馬年度台灣傑出電影工作者獎

今年金馬獎為第58屆，不過自1962年創立至今剛好滿六十年，算是歷史里程碑。六十載以來，戒嚴體制下的金馬獎有過為服務政治而特別設計的獎項，歷經幾次轉型革新後，如今也有些表彰性質的特殊獎項。比如說我個人認為意義不同凡響的「年度台灣傑出電影工作者」。

這獎項在1997創設之初叫做「評審團特別獎」，接下來歷經許多名稱與頒獎性質的改動：2001年改為「評審團個人特別獎」、2002年又改為「年度最佳台灣電影工作者」獎、2006年起改變為競賽性質的「福爾摩沙個人獎」，到2007年再微調回「年度台灣傑出電影工作者」獎而終於沿用至今，並且在2014年起恢復非競賽獎項。十年內改了四次名，也算是金馬獎史的紀錄了。

在這獎項的前幾年，獲頒的電影工作者幾乎都是導演、攝影師、剪接師或演員之類的編導團隊核心要員，舉凡首次得此獎的何平以及接下來的劉若英、黃明川等，大約都是如此。這些幕後工作者即使得到這非競賽也非重要獎項，鼓勵性質就算無法證明「實力」，也相當夠面子了。

重點來了。十年前的2011年金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎，將當時還是競賽類型的這項獎頒給了以《賽德克．巴萊》入圍的王偉六。我還記得當時現場一片沸騰，電視轉播將畫面帶到楊貴媚等重量級演員熱情激烈的歡呼聲。王偉六是何許人？我根本沒聽過這麼一號人物，只記得當時電視轉播在王偉六走向舞台時介紹他是從業二、三十年的「場務」。

對我來說，那是金馬獎的歷史性時刻。在接下來的十年，重新改回鼓勵表彰、非競賽性質的金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎，陸續還頒給幾位幕前藉藉無名、但對於電影產業持續默默貢獻的幕後技術人才，如2017年以《目擊者》、《自畫像》兩部作品的成績頒給資深音效師胡定一；2018年頒給以《小美》、《引爆點》、《幸福城市》三部作品得獎的跟焦師劉三郎；去年此獎以追封的紀念性質頒給憑《逃出立法院》、《刻在你心底的名字》、《消失的情人節》得獎、卻甫辭世的資深電工彭仁孟。至於日前才舉辦的本屆金馬獎，則將「年度台灣傑出電影工作者」獎，頒給以《緝魂》獲獎的俗稱漆工的「質感師」陳新發。

如果說設有錄音獎項的金馬獎，於2017年將傑出電影工作者獎頒給屆退休之年的胡定一，有那麼點終身成就獎的意味，那麼不論是場務、跟焦、電工或漆工，不但是電影現場的技術人員，也是一般電影獎不會特地設置獎項的技術環節。但只要對電影攝製有一點基本認識，就知道這些都是看似細微但根本不可少的技術環節，彷彿介於攝影、美術設計、場景設計等範疇，卻又難籠統歸類其中。然而他們的默默耕耘就往往給埋沒在電影推出後的賣座數字、明星魅力、特效震撼等光環裡，卻又無法像其他幕後技術人員，還能享有電影獎的肯定。

就這點來說，金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎在後來這幾年頒獎趨勢的轉向，雖不無心理補償的象徵意義，卻也終於發揮了這個特殊獎項的真正價值，讓電影工業裡的草根人物有機會站到台前，享受哪怕是那麼點燈光熱力與掌聲。此獎也提醒我們一件事：電影在許多意義上終究是集體合作的手工業，從構思、編劇、籌備集資、表演現場到後製與發行映演所有步驟，都是電影之為電影的所有意義，即使是進入電腦製作的數位年代，都需要相當勞心勞力，毫無仰賴機械自動化的僥倖怠惰。

而金馬獎願意跨出藝術至上或產業掛帥的光環，將電影獎的榮耀與基礎技術人共享，該是當今世界主要電影獎未曾見的難得姿態。我為此深深感動與驕傲，也期待未來金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎，能持續發揮創意，將獎項頒給其他為台灣電影默默耕耘付出的電影人。

*延伸閱讀：以上提到的資深影人，若不是因為金馬獲獎而隨之有媒體報導，恐怕茫茫網海都未必找得到資料。王偉六很幸運地在「台灣電影網」有自己的網頁，陳新發也有若干報導面世，如刊登在《數位時代》網站的文章。至於其他相關網頁資源，就請鄉親手腳勤勞，自己找了。