預演青春的惆悵

風櫃來的人 (1983)

帶動1980年代台灣新電影的關鍵作品《風櫃來的人》(1983)，也是侯孝賢成為開創「侯氏美學」那個電影作者侯孝賢的起點。我是在仍深陷博論泥沼的留美最後兩年，才偶然間發現學校圖書館居然有DVD，才有了初體驗的機會。

但當年還不是真懂得欣賞感受侯導的影像之美，即使同樣是侯孝賢拍《風櫃來的人》的三十出頭歲數，也沒看出什麼感覺。近十年後，《風櫃來的人》數位修復後上院線重映，回來教書好些年的我進戲院領受大銀幕魅力，乃至於收了數位修復版DVD看第三遍，仍不覺它有何迷人之處。這樣想不盡公平，我是拿電影作者侯孝賢的初出手之作和他日後更成熟的新電影時期作品如《童年往事》(1985)、《戀戀風塵》(1986)甚至《悲情城市》(1989)相比，自然更容易看出《風櫃來的人》的生澀樸拙。

但這學期在台灣電影課上決定選《風櫃來的人》作為侯孝賢轉向電影作者時期的賞析個例，讓我有機會第四次觀看這部撼動整個世代、推動台灣電影轉向的傑作。好的作品值得細細並屢屢品嚐，且隨著時間，每每會有新的體會。這是真的。我在前三次錯過《風櫃來的人》之美，第四次的觀賞雖然只看了前面2/3，卻莫名有了頗深的觸動。

電影學者如David Bordwell和James Udden從幾個統計數字，整理出侯式電影美學從《風櫃來的人》開始的變化。先不提空鏡頭和遠景鏡頭，就從如今眾所週知的長鏡頭和固定鏡位來看，《風櫃來的人》的平均鏡頭長度(average shot length)和鏡頭運動比例(shots with camera movement)分別是19秒、45%，與日後動輒一分鐘長鏡頭與漸趨靜止的鏡位相對比，都還算活潑有節奏。而侯孝賢相當喜愛在作品中置入的影像裝置，也就是電影中的電影，在《風櫃來的人》也看得很明白。

(跳舞的風櫃少年)

不僅是電影中的電影，甚至門框窗框在片中也幻化成觀景框，讓《風櫃來的人》展現繁複的視覺趣味與後設效應。在澎湖，四少年在港邊背著拍起的浪花跳舞，鏡頭切換到門框後，原來他們對著工作的少女自娛娛人；主人翁阿清(鈕承澤)家的幾場戲，每每有從門後向外看的光景。四少年的其三輾轉到了高雄，在住處遠觀鄰居在門後騎機車離去；三少年在街頭遇到神秘兮兮的掮客，兜售歐美電影票，「彩色大銀幕」。三人上了樓才發現被詐騙，所謂「大銀幕」根本是施工到一半的落地窗，他們看的是「高雄街景與愛河」這部電影。

(門框後的摩托少年)

葉蓁的《想望台灣：文化想像中的小說、電影與國家》封面，便用了《風櫃來的人》當中一行人遭誆騙，付了冤枉錢到施工中的大樓眺看高雄街景一幕。空洞的落地窗框嘲諷意味十足地變成「彩色大銀幕」的畫面，也讓孫松榮精準道出觀影與現實之間的落差並非幻滅，卻是恰恰相反、一種影像成真的「後設窗框」效果：「影片不見了，不是由於影像匱缺，而是影像成真，凹陷的窗框是向都市全景敞開的界限視象，城市陌生客的少年們則成為置換的影像內容」。如此，許多侯孝賢電影的視覺趣味與巧思也有更豐厚的解析深度，也說明了為何電影作者侯孝賢總是如此不著痕跡地將這些深度縫進故事裡，而使這些作品饒富韻味。

這些韻味當然也來自那些深深紮根於當時的具體歷史時空、因此具高度真實感、文化肌理厚實的影像。《風櫃來的人》乃至整個新電影時期的侯孝賢作品，都有如台灣的時代記錄而飽含這種肌理。從蒼茫烈日的澎湖到熙攘喧囂的高雄，那生猛躁動的社會氣息如此鮮活地展現在畫面中，也是三位青少年躁動熱烈的活力。於是不安於室的搏動青春，同時也成為年輕活躍的1980年代港都印記，更是整個世代跨海移居尋找機會、整個島藉加工區締造「經濟奇蹟」而不斷向前衝的集體記憶。

但那躁動的青春也不免帶著茫然、沈悶。不論是在逐漸老去的澎湖還是過於紛亂的高雄，片中那些弱冠男女都因為不知如何適切釋放他們的旺盛活力與想望蓬勃美好的未來，而常四顧茫然、或感到無聊苦悶。茫然且苦悶的，也許是缺乏目標、意義匱乏的生活，也許是賀爾蒙過剩的性啟蒙；或者，也可能是更深刻、更無所適從的生命。他們只能原地打轉似地活在當下，揮霍躁動青春的同時，繼續和茫然與沈悶共處。

這樣的《風櫃來的人》讓人備感惆悵，那獨屬於青年人、無處奔放吶喊也無所依的惆悵。侯孝賢曾說，他的電影想要表達的往往是一種「滄桑」；但我以為，那個電影作者侯孝賢的起點《風櫃來的人》所傳達的，更像是「惆悵」。而我不禁揣想，如果從澎湖到了高雄，風櫃三少乃至於那對年輕情侶，都還無法紓解這悶、這茫然，以致於他們終究在臉上寫著青春的惆悵，那麼這樣存在主義式的困頓究竟何來？

答案或許和風櫃三少離開澎湖與離開高雄的方式有關。他們四處衝撞的青春，都在國家體制的規訓力之前硬生生堵住：澎湖的警局，高雄的兵單通知，各自使三少年向家鄉告別、向青春期告別。那輪船上揮手道別的昂揚、加工區前叫賣錄音帶的熱烈，都難掩一股被推著走的身不由己。生活的乏味與生命的無奈，都不如國家機器、體制橫在身前的苦悶。這苦悶裡的躁動青春因而只能是無奈而惆悵的。

從侯孝賢的導演歷程來看，《風櫃來的人》正式告別了僅僅是一年前《在那河畔青草青》(1982)爛漫俏皮的討喜糖衣，以其青春與惆悵精準捕捉到了1980年代初期台灣，那經濟起飛、文化鳴放、年輕氣盛而蠢蠢欲動、整個社會即將開始狂飆的時代氣息。但侯孝賢更可能是有意無意地藉此譜寫衝撞老舊桎梏、破殼而出之前那股騷動的時代預言/寓言。我看著《風櫃來的人》裡澎湖的蒼白海天與高雄的喧騰，突然強烈感受到這樣人物與歷史、敘事與時代脈動之間細密而相互呼應、震盪的靈光閃現且深沈的創作關懷，猛地有股深深的悸動。

*延伸閱讀：包子逸關於《風櫃來的人》當中〈澎湖與高雄間的漂泊〉，略記台灣經濟起飛時期這段特殊的境內移民歷史，值得一讀。另外，有關孫松榮的引述，摘自〈新電影的窗框景觀，或新台灣電影的銀幕脈動：從侯孝賢的反身性呈現到蔡明亮的造形展示〉，全文出自2001年六月出版的《電影欣賞學刊》。

看片小記 無聲 (2020)

改編自2009-2011年間在台南啟聰學校性侵案件的《無聲》，是國片史上繼《寒蟬效應》(2014)以來第二部以性侵害為主題的電影，且兩部都是以真實事件為本的佳作。

即使未能深究當年校園性侵案的細節，《無聲》的故事情節都足以讓我們在觀眾席上感到強烈的不安與無助。但要貼切傳達這樣的訊息，重點並不真的在於精確再現受害者的人數規模與性侵細節，而是模式。《無聲》精準捕捉到啟聰學校這特殊環境下，封閉情境卻又彼此高度認同與依存的人物關係，衍生出近乎無解的困局：

首先，本片清楚展示了，性侵暴力如同家暴或任何型態的暴力行徑，永遠在代代相傳下不斷自我複製，為了(暫時性)解決因性侵引發的創傷，往往會將同樣的暴力施加在他人身上。其次，在體制中，性侵暴力的爆發與處理，永遠涉及權力關係；因而，性侵受害者最容易成為護短諉過、遮掩門面的犧牲者而受到二度傷害，也幾乎是所有性侵案件最容易遇到的狀況。

但是《無聲》的啟聰學校，其情境的獨特性，在於學生本身的生理弱勢使得他/她們傾向於只依賴彼此。當同校學長、同學成為施暴者，性侵受害者選擇的不是告發、或是單方面地活在封閉的恐懼中，而是一方面活在這成為日常生活一部分的暴力中，另一方面又為施暴者/同儕辯護、繼續和施暴者說笑打鬧、共同求學。受害者繼續忍受這種生活的理由是，她不喜歡，但他們只是在玩，除此之外他們人都很好。大家都是朋友，沒有誰真的「欺負」誰。

那是令人費解、甚至深感錯愕的景象。但《失聲》可貴之處在於拒絕尋求簡單方便的答案，而以不小篇幅勾勒那相當複雜的權力政治與依存關係。這不盡然是掠奪者強勢剝削、侵犯弱勢者的關係；在某個意義上，他們都是弱勢，彼此依存互賴，乃至於也啃噬彼此的身體與尊嚴，在一如往常繼續過日子，「一起玩」。當全世界對他們都不理解、不諒解、甚至不太友善，他們就是彼此僅有的伙伴，哪怕這小小的宇宙中也存在這樣不斷滋生蔓延的暴力，對他們來說，或許都好過活在更寬廣但加倍不友善的「社會」。電影一開場，男學生張誠面對警方調查，想求助卻盡是被誤會與輕視，便道盡他們的雙重失聲、強烈的無助與過於早熟的深沈憤怒。

因此《無聲》必須、必然要有開放性的結局。編導柯貞年在我觀影的那場映後座談中提到，開放性結局的設計是進一步省思的邀請，刺激我們檢視更龐大、更全面的暴力傳遞模式。我卻認為，《無聲》開放性結局更像是一種控訴，向暴力的始作俑者、姑息的官僚體系、以及麻木偽善的「社會」發出青澀、安靜卻無比沈痛的怒吼。我甚至猜想，這樣的《無聲》或許也要藉劉冠廷飾演的聽人教師，使我們逼視自己的良知與道德勇氣，而去追問自己，身在體制中，我們能盡多少努力，去貫徹我們每每掛在嘴上的真理與正義。

我相信，柯貞年在《無聲》的創作野心與格局，可能比她含蓄的QA說明更龐大。她在《無聲》所掌握的故事節奏與走向，高度戲劇張力與穿透力強的驚悚氣息，超越操作明星優勢、企圖在某個層次上尋求溫暖與和解的《寒蟬效應》，也因而給人難以喘息的壓迫感與真實感。柯貞年在操作驚悚效果的高明之處，除了大量使用黑夜場景與陰冷色調，更以加倍放大的環境音效，讓我們這些聽人能以聲音去感受那十足逼人的緊張氣息。那是失聰者不會感受到、獨屬於聽人的壓力來源；放在《無聲》這樣探討失聰學生多重弱勢的作品中，有種不落文字的諷刺與批判。《無聲》也因此讓聲音成為演員，從而入圍今年金馬音效獎項，為電影的聲音表演做了極佳示範。

*「聽人」一詞，根據《無聲》電影的說法，是相對於聾人、意指聽覺正常的人。

看片小記 千年一問 (2020)

於今年金馬獎紀錄片獎項搶下一個入圍席次的《千年一問》，講述鄭問(1958-2017)超過三十年的創作歷程與成就；就我所知，這也是國片史上第一部以繪畫藝術家為主題的電影作品。

這部篇幅長達135分鐘的紀錄片，細數鄭問的繪畫人生，從報刊發跡、繪本成名、旅日發展、赴港，乃至轉戰中國、投入電玩產業等，結束於鄭問驟逝後的2018年故宮大展。導演王婉柔下足苦工，採集到許多珍貴的訪談，對象遍及遺族、昔日助理以及不同階段的合作夥伴。電影甚至訪問到沒有合作關係、但港日漫界聲譽卓著的大將如馬榮成、千葉徹彌與池上遼一，只差沒能訪問到構圖上也受到些許影響的井上雄彥。這些回顧與緬懷，將始終躲在工作室與圖像裡的鄭問，有了待人親和、但於藝術則無比狂熱且毫不妥協的生動形象。

《千年一問》也收錄許多歷史影像，包括鄭問示範不同繪畫取材與技法的珍貴畫面；電影更重演他獨特的畫面風格如何創作。如果對於漫畫創作稍有認識，會驚嘆於鄭問對圖像創作的構圖與質感之投入與執著，他不斷嘗試各種作畫工具，不但開創水墨入漫畫的新格局，更超越漫畫層次，已不著痕跡融合實驗、多媒體、前衛等藝術形式。就這點來理解後來鄭問大步跨進電玩領域，或許也就不覺得奇怪。正如鄭問昔日助理所說，鄭問總要走在時代最尖端，所有最新問世的影像處理媒介，他都要摸一摸；也正如其遺孀王傳自女士所云，鄭問曾告訴她，將來必定是電玩天下。看來，中國風濃烈的水墨畫成就了鄭問，但鄭問從未讓自己拘泥於水墨畫風。

《千年一問》帶領我們縱覽鄭問的創作軌跡，也藉由他的親族與合作夥伴，窺看其性格之一二。《千年一問》紮實豐富，彷彿力求呼應鄭問畫作，兼備磅礡格局與細膩觀察。如果真要挑剔這部作品，或許是頭重腳輕。電影穩健走了足足兩小時，最後十五分鐘突然加快節奏，匆匆帶過鄭問次子自盡、鄭問因心肌梗塞而辭世等重大變故，同時未能給予更多篇幅交代他重返漫畫有何雄圖，令人困惑。這個片段裡有一段蕭言中的訪談，提到2012年台灣首次組團參加法國安古蘭漫畫節，率團參展的鄭問當時才五十多歲，仍有足夠的心思與精力發展新的作品。然後呢？電影沒有進一步說明，下個畫面就切換到他的驟逝在圈內引發的情感漣漪。這段訪談成了永久擱置的懸念，後來的五年裡，鄭問是否正進行或發展任何創作，電影不曾有任何交代。

再者，綜觀整部《千年一問》，對於鄭問的內在生命與家庭生活如何影響他的創作，乃至於鄭問作品的美學政治，都沒有太多著墨或探討。鄭問的家人對於他的創作有怎樣的情感作用？鄭問的美學關懷是什麼？鄭問作品始終有種強烈的「中國情結」，而這很可能是他那些壯闊氣勢的視覺美感的重要來源；這些靈感根源從何而來，又如何在鄭問漫長的創作生涯中扮演深刻、深遠的刺激？

我認為這些提問有助於進一步深入鄭問的美學理路，也可以重新審視—而不僅是單純推崇—鄭問作品的時代意義與複雜的美學政治內涵。可惜，這些提問終究成為《千年一問》的永久懸念。電影在「千年一問」故宮大展現場裡結束，鄭問的家人與昔日夥伴參雜在群眾當中瀏覽那些他們共同參與過的畫作，既是留連也是告別，是憶往也是憑弔。或許本片無可避免要這樣頭重腳輕，畢竟一部電影無法什麼題材都收攏，而紀念性質的《千年一問》已經盡力做到最好。也許《千年一問》是個契機，能讓更多人去探問關於這位不世出漫畫奇才的美學觀、史觀、美學政治等更深入的問題。那麼，《千年一問》這塊敲門磚在台灣紀錄片史、台灣漫畫研究、乃至於「鄭問學」，便將有不可忽視的歷史意義。

*關於「千年一問」故宮大展，網路討論不少，爭議也有；這裏有篇鄭問昔日助手鍾孟舜的訪談，將鄭問其人其行勾勒得不錯，提供參考。

看片小記 隱藏的畫家 (Volevo nascondermi, 2020)

近幾年片商持續引進以畫家生平或畫作秘辛為主題的作品，劇情片、紀錄片皆然，為國內觀眾帶來不少充實繪畫藝術素養的機會。當然，多數引介來台的還是素享盛名的世界級畫家，如梵谷、高更之輩。今年問世即迅速登台的義大利電影《隱藏的畫家》，介紹的是號稱二十世紀西方最知名的素人畫家Antonio Ligabue曲折、富傳奇色彩的一生。

通常藝術家的傳記電影，若不是強調大時代動盪對於渺小生命的衝擊、藝術家不世出但充滿掙扎痛苦的內在生命，就是著眼於藝術家有別於常人、或乖僻或古怪的性格。而後者雖然確實道出了藝術家特有的敏銳善感，但所謂與「一般人」不同之處，又免不了背負了疑似窺奇的原罪。《隱藏的畫家》所刻畫的Antonio Ligabue也免不了突顯其人生遭遇之特殊，既有兩次世界大戰的時代動盪，也在於這位畫家本身的童年經歷，跨越瑞士、義大利的語言及國族邊界加諸其身的個人動盪，再加上個人謎樣的家庭出身與待過精神病院的特殊遭遇，都使Antonio Ligabue的素人畫家身份增添神秘光環。

而這些多重且複雜的背景，也都巧妙融入本片特意經營的影像美學。《隱藏的畫家》的前半段描寫Ligabue的童年，在主觀視角、心理感知的視覺化、客觀視角等畫面間屢屢切換，很有迷幻效果，也像一場晃動不安的噩夢。這些製造觀影焦慮、高度風格化的影像策略，隨Ligabue成長、接觸油畫並開始創作、受到當地藝術家賞識且接受資助後，逐漸轉換為一般的古典敘事，影像轉為平實沈穩，呼應他物質生活漸趨穩定。

這種轉折明確、循序漸進的影像節奏，有助於我們聚焦於《隱藏的畫家》想要表達的題旨：本片除了暗示Ligabue的古怪、乖張、孤僻，和他的童年有極深的關聯之外，並未花太多篇幅經營他的藝術天才。如同絕大多數類似題材的劇情片，無法具體在影像上表現藝術天份，但《隱藏的畫家》著重在描寫Ligabue藝術創作過程中的孤獨，去描摹這種過程中獨特且他人幾乎無法親近、體會的身體與心理狀態。孤獨是藝術創作必然要經歷的煎熬，但多數藝術家的傳記作品往往選擇轉移注意力，或者表現創作者自問自答的焦慮與困頓，或是創作者如何彌補或掩飾這種孤獨；表現高更在大溪地那段歲月的《愛在他鄉》(Gauguin - Voyage de Tahiti, 2017)，是我所看過的藝術家題材電影中，極少數願意聚焦於創作的孤獨狀態的作品。

而如今《隱藏的畫家》再次讓我們看到藝術家的孤獨。這當然和Ligabue的乖僻性格有關，也是不知如何與人相處，使得Ligabue中年成名後雖然在地方上頗受敬重，仍孤老餘生。雖然號稱上個世紀最知名的素人畫家，但Ligabue的人生滿是坎坷，他的畫在外受到推崇，賣得好價錢， 身邊卻無人能與他交流。他只能在餐廳享用高級餐點，在鄉里的崇敬目光下吹擂他的身價。這卻只更突顯他更深沈的孤獨。Ligabue不僅在創作上享有他所需要的孤獨，還被拋進生命中無可躲逃、更巨大的孤寂。Antonio Ligabue是不是藝術家、他所創作的繪畫能否在嚴謹的意義上被稱為藝術品，見仁見智；但他的遭遇多少符合我們所想像的，現代時期以來那靈魂困頓的藝術家宿命。

《隱藏的畫家》終究是悲劇，演繹Ligabue令人喟嘆的人生。但這場演繹也讓我們瞥見Ligabue作畫時那張牙舞爪的神情，也許怪異、可能也有些好笑；對我來說，那些片段召喚了藝術家特有的孤獨所閃現的某種靈光。那種孤獨，那種神秘的靈光令人神往，這該也是我喜愛《隱藏的畫家》的一個原因。