我們善熙 (2013)
無人的女兒海媛 (2013)
自由之丘 (2014)
這時對，那時錯 (2015)
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| (無人的女兒海媛) |
最近從學校圖書館一口氣把能界的洪常秀作品都借出來看過一輪，雖然學校收的片子不多，也就四部，而且是連續四部近作，對於認識這位影展常客挺有幫助。
洪常秀的作品有很強烈的獨立氣息，不但演員多不會是人氣偶像或甚至實力派的大咖，場景也都侷限在三兩固定的都市一隅，攝影、運鏡自然也傾向簡樸平實，有時甚至讓人有學生電影或畢業製作的印象。但這些都是錯覺，細看後會立即注意到洪常秀喜於、也擅於聰明的剪輯來變化出精彩故事面貌的工夫。單就我這次看的四部片來說，更清楚看到這現象。
《我們善熙》在這片單中當屬較為古典，直線且幾乎單線的敘事，講述電影系學生善熙先後周旋於學長、老師等三位男子之間的情事，既輕鬆也清淡的幽默。除了沒有親自入鏡且不斷自嘲之外，著眼於都市人愛情題材、且帶有文人色彩的詼諧，此起彼落的輕巧抒情音樂，容易讓人聯想到伍迪艾倫，也無怪乎常有這樣的評斷。
與《我們善熙》同年推出的《無人的女兒海媛》，大致上也是單線、直線敘事，故事同樣著眼於電影系女大生與老師的戀情，卻更聚焦於女大生海媛身上。撇去洪常秀與飾演海媛的女演員鄭恩彩的戀情傳聞不提，《無人的女兒海媛》的女性觀點更加清晰，我們也在此起彼落的對白中看到更多女性在當代韓國社會中仍需要面對的難題，除了血統問題(不知是否男性也適用)、婚姻關卡、性道德等等，都在海媛一次次與老師男友或朋友的交談中，如無形的圍牆，密不透風地悶著她。或許也因此，從美國返韓短暫停留、與海媛邂逅的斯文中年學者/劇作家，即使只是一面之緣，對她來說已足以成為婚配伴侶的選項。海媛最終難以抉擇，究竟該要徹底斬斷情絲、離開糾結不已的老師，還是繼續與老師糾纏下去；但海媛的掙扎或許也是許多韓國女性的困境：離開男人的呵護/約束，意味著獨立自主，但如此是否真能走出一條自己的路？
《無人的女兒海媛》有別於《我們善熙》之處，也在於巧妙的剪輯，讓海媛與中年學者/劇作家的邂逅串接在海媛於圖書館趴睡又醒轉的片段間，不知是真實抑或夢境。一般都喜歡將洪常秀與伍迪艾倫相提並論；我卻認為，本片的寫意與輕巧，更讓人想起另一位同樣總是演繹愛情故事的侯麥；本片也確實得到「法式韻味」的評價，頗得歐洲觀眾好感，也是洪常秀第二部入選柏林金熊獎競賽的作品。
《無人的女兒海媛》所把玩的剪輯遊戲，到了隔年的《自由之丘》玩得更揮灑恣意。女子在工作的櫃檯收到一疊信，信散落一地，男人自白。故事從這裡開始。男人是來自日本的Mori(森？)，數年前來首爾做短期的日文教師時結識這女子，彼此動心卻沒有結果。信中說，Mori每日造訪女子愛去的咖啡館「自由之丘」，信中說，他不知為何總是無法見到她，信中也說他待在附近的民宿，與「自由之丘」愛狗的老闆娘結緣，也和民宿的歐巴桑和她欠一屁股債的姪子往來。但片段之間總感覺有不太連貫之處，只在女子翻閱信紙之間得知，散落一地的信並未標示日期。原來，《自由之丘》的每一個段落，搬演的是Mori每張信紙裡所寫的內容，但電影各段卻不是照著原有的時間順序，而是依女子讀信的順序走著。電影的最後，如同洪常秀其他作品，有個圓滿結局，Mori與女子終於相見，Mori的獨白告訴我們，他帶著女子回了日本共組家庭。
《自由之丘》刻意擾亂故事順序的敘事，顯然是本片最特出之處。其非線性敘事很容易讓人聯想到Christopher Nolan一鳴驚人之作《記憶拼圖》(Memento, 2000)；不過《記憶拼圖》基本的剪輯概念是塊狀的倒敘法，大約是逆行的線性敘事，《自由之丘》則在頭尾之間打亂時間，我們必須在片段之間自行拼湊對照相關線索，才能找出各段故事的先後關係。但孰先孰後不是重點，《自由之丘》引人入勝之處如同《記憶拼圖》，即使故事各片段間不按照時間排序，仍然不影響整部作品的敘事。這或許是剪輯功力所成就的流暢，也或許是《自由之丘》裡緩慢推移的時間，讓我們無須縝密推敲它的時間邏輯。就像Mori手中那本書TIME(時間)，讀到一半、或許早已讀完、也彷彿從未結束，他也並不在意。
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| (這時對，那時錯) |
相較於此前的三部作品，2015年的《這時對，那時錯》有最為簡單的人物佈局，韓導演提前一天來到舉辦放映座談會的城市，四處閒晃之時遇見美麗的年輕女子便趨前攀談。女子敬熙是本地人，正要起步的畫家。導演邀畫家喝咖啡，去她的工作室看畫，到居酒屋共進晚餐、酒過三巡熱烈告白，轉往畫家友人處續攤，等等。沒有其他支線、也沒有第三位夠份量的角色；攝影剪輯都頗為樸素。這樣的《這時對，那時錯》精彩之處，在於敘事本身，將整整兩小時的篇幅(為四部片中最長)對切成兩半，玩的是「如果...」的遊戲。在前半部，導演顯得躁動熱烈，不斷向敬熙獻殷勤，敬熙也以漸進的熱情回應，卻在續攤時因導演無意間透露已婚身份，對於這浪漫的邂逅瞬間幻滅。到了第二章節的後半部，同樣的場景彷彿人生重來一遍，卻已不是同樣的曖昧風景；因兩人的個性、對話的細微變化，這段故事走上全然不同的方向。誠然，最後兩人總仍是情無所終，但苦澀與酸甜、鬧劇與喜劇之間，竟有完全不同的韻味。
《這時對，那時錯》在形式上或許不如《自由之丘》引人入勝，可能也不如《無人的女兒海媛》耐人尋味，卻勝在情感上的細膩，微妙曲折、既是宿醉卻也是微醺之處，有如餘音繞樑。本片奪下當年盧卡諾影展的最佳影片金豹獎，也是洪常秀第一部贏得國際重要影展的最佳影片作品，多年耕耘終得如此榮耀，值得欣慰。
甫開獎完畢的奧斯卡，外語片獎項由智利代表《不思議女人》(Una mujer fantástica, 2017)奪下該國首部奧斯卡得獎作。綜觀今年奧斯卡外語片入圍的五部作品，大概除了本人私心首選的匈牙利代表、去年柏林金熊《夢鹿情謎》外，其餘四部都不約而同指向一個共同主題：暴力。《不思議女人》無疑直指智利社會中對於跨性別—可能也包括同志—族群的歧視與暴力；瑞典代表、去年坎城金棕櫚《抓狂美術館》則廣泛探討階級、族裔、乃至於藝術(生態)的暴力。俄羅斯代表、去年坎城評審團大獎《當愛不見了》探討裂解的家庭內部不斷蔓生的暴力，不僅惡言相向是暴力，冷言冷語、輕忽以對也都成為一種暴力，對家庭內部最沒有自衛能力的幼兒不斷造成無法彌合的心理創傷。而頭一次代表黎巴嫩入圍的《你只欠我一個道歉》，則著眼於中東地區半世紀來未曾休止的國族、族裔撕扯，切換在四十年前黎巴嫩內戰的創傷記憶與當前巴勒斯坦難民的四處流離，談的依然是暴力。
未能入圍奧斯卡外語片獎、在決選九強止步的以色列作品《今天跳舞不打仗》，講的也是暴力，並有其獨到取徑。電影開頭的一大落講述四口之家的父母接到來訪的軍官告知服役中的獨子死於前線的消息，約半小時的片段冷冽迫人，第一時間得知消息的妻子立刻昏厥，而丈夫陷入震驚乃至於無法有所反應。但這裡有趣的地方在於軍方的處理：來訪的三位軍士官，我們不清楚其中是否有醫官或受過相關訓練；他們對倒地抽搐的妻子立刻施打藥劑(或許是鎮定劑)，並對驚呆愕然的丈夫溫言遞上開水說，你需要喝水，來，把水喝下去，說著並拿起丈夫的手機，為他設定鬧鐘，提醒他每小時記得喝水。乍看之下，這都是軍士官體貼溫暖的善意舉動；然而，若留意這段戲碼的攝影與表演，會注意到其玄機在於攝影機停留在坐著的丈夫的頭臉高度，我們也就只能夠看到軍官的手在持著水杯與拿起手機間擺動，並且看著那隻手將水杯直逼到丈夫的嘴邊，幾乎半脅迫式地讓丈夫喝水。至於軍官自行為丈夫手機設定鬧鐘的舉動，在匪夷所思的同時，也展現這世界上極少數全民皆兵制的國家，國家機器運作的強制力可以滲透到這等地步的令人納罕的暴力。
但國家出包了。這個段落的尾聲，四口之家的女兒突然衝進來要喚醒母親、叫來商談葬禮的父親與叔叔，說軍方聯繫有誤，死的是另一個同名同姓的服役男子。震怒的父親對著前來通知並道歉的軍官大吼咆哮，要求立刻見到兒子。當父親的要求未能得到正面回應，他因而將軍官攆出門時，電影進入第二大落。場景來到國的邊境，四處荒山裸丘，孤零零的道路上有個邊哨，百無聊賴的年輕士兵天荒地老似地戍守這其實只有平民與駱駝會經過的關卡。連同這本來被宣告死亡但其實沒死的獨子在內的士兵，全都困在逐漸傾斜陷入泥沼的貨櫃營房。然後有人跳起狐步舞，有人聽著流行歌曲廣播。極度的荒蕪寂寥、果陀那樣的無盡等待、黑色幽默況味的荒謬感，是這一小時大段落的主旋律。雖然和前段的冷冽有強烈對比，但壓抑一般，對於國家體制暴力的控訴也有異曲同工之妙；單單是士兵們在傾斜的貨櫃中討論這陷落中的困居之地，對白中呼之欲出的國家隱喻，箇中三昧相信所有人都讀得出來，有過入伍經驗的人想必更能感同身受。
藉由暴力來反制或再生產暴力，其結果往往是更多因暴力而肇生的悲劇。補給線上守著邊防、茫茫無戰事的士兵們，結局是因為一枚掉落的空易開罐，遭一位士兵誤認為手榴彈，導致一車四位年輕人橫遭掃射身亡。然而更大的悲劇是，士兵與上層交相賊的結果，整車無辜而死的年輕人連車被推進土坑，連死亡都被噤聲。而這又是另一種型態的國家暴力。
到最後，這位獨子畢竟沒能回到家與父母相見，軍官一開始錯報的死訊居然成為預知死亡紀事。但，究竟是軍官的訛報死訊成為惡兆，或是父親堅持要兒子提前退伍、立即從前線返家，才導致兒子意外死亡？這是一連串偶然所造成的悲劇，還是猶太教神秘主義的召喚？或許兩者皆是。《今天跳舞不打仗》有極優異的開場，也有耐人尋味的黑色幽默段落，收尾的夫妻談話段落並未能催逼出新的火花、或是收攏前面近兩小時光芒四射的電影，使得結局削弱整體表現，不免為這部佳作感到可惜。但以色列電影的成績仍令人印象深刻，尤以不少反思戰爭與國家暴力的作品，力圖反省國族神話的人文精神，令人讚佩。
偶然間讀到這段文字，才知道有寍這麼個字，還有個頗美妙的解法。
魯迅在原發表於1934年的〈門外文談〉裡，聊「寫字就是畫畫」時談起有些足堪會意的字，可以有很美妙的聯想：『一顆心放在屋子和飯碗之間是「寍」，有吃有住，安寍了。』
從字裡行間來看，「寍」似乎和我們熟悉得多的「寧」是互通的。但或許並非如此。先來看「寍」，音同「凝」，從宀部九畫；這是《說文解字》便已收的古字，許慎是這麼解的：「心在皿上。人之飲食器，所以安人。」段玉裁在《說文解字注》中補充說寍乃寧的正字，但後來後者取而代之為通用字。快轉到《康熙字典》，也都還收錄「寍」，說明則變成「古文寧字」。
而我們都很熟的「寧」，在許慎的時代主要用法為「願辭」，大約就是我們在說「寧可」、「寧願」、「毋寧」時在使用的發願動詞。像是「寧缺勿濫」、「寧死不屈」之類的常用成語中的「寧」，也是作為願辭使用的。此願辭的造字邏輯乃是以安之「寍」為意象與聲符、其下加一「ㄎ」(而不是「丁」)，說明「將難達之意終於表達出來」。將原本放在心中的願望終於擠了出來、或是在無可奈何非不得已的情形下所做的願望，才會有「寧願」、「寧可」；這便是作為願辭的「寧」的本義。《康熙字典》的「寧」字項下則考據出《易經》、《詩經》的時期，已有安定、安康之類的形容詞用法，可能是「寧」假借「寍」之意的開始。在形聲字「嚀」尚未通行之前，也曾以「丁寧」來傳達今日常用的「叮嚀」、叮囑之意。但到了乾隆時期的段玉裁，對「寧」的註解已成「今字多假寧為寍，寧行而寍廢矣。」
附帶一提，「寧」還有一個常見的異體字「甯」，就願辭或安定安康的用法，兩者是互通互換的，但妙的是「甯」部首為「用」而非「宀」。此外，根據字典說法，兩字都有ㄋㄧㄥˊ與ㄋㄧㄥˋ(如「佞」)兩種讀音，但「甯」只在當作姓使用時才讀作ㄋㄧㄥˋ，「寧」並無此讀法限制。至於「寍」並不與「甯」互通互換，也一律只有ㄋㄧㄥˊ一種讀法。
無論如何，雖然「寍」是「寧」的古字，但後者較多義，因此可使用的場合也較多。而如今，我手邊的五南版《國語活用辭典》還收錄「寍」，教育部網站的編修字典卻已找不到「寍」字了。今日「寍」的消亡，對比此造字的用心，魯迅撰此文時可曾知道百年後的我們安居不易、戰兢方得飽飯的時代焦慮？原來，文字的興衰也反映時代。
