I HAVE HUMOR

這個單字如果出在GRE一定會搞死一堆人。humor誰不知道呢？不就是幽默感嗎。吼吼吼，有這麼無趣我會特別來提嗎？

幽默感確實是humor的一解，卻不是它的第一義。根據我手上的砸死人韋伯英英字典，humor的第一義：動物或植物的體液，包括黏液、血液、痰、淋巴、膽汁等體內所分泌的流體或半流體物質，皆統稱為humor。

Humor的字源可上溯至拉丁文humor/umor，更可遠追至希臘文的hygros，意思大約都和潮溼、汁液有關。從這裡來看humor的第二義就很好理解了：氣質、性情、性格(奇摩字典收了humor的第二義卻放在最後面，而且未收第一義，不夠用功)。這顯然是從humor的第一義衍生出來的邏輯產物。一個人的生理也就是內分泌系統如何運作，往往會影響這個人的心理狀態甚至基本性格，所以我們看到別人舉止失常或暴跳如雷的時候，會說他/她是不是內分泌失調？這真的很有道理。

最有意思的是，我們時下使用humor即幽默感這個字的方式，會把沒有幽默感的人事物形容成「很乾」。這個用法從何而來不可考；何以有幽默感的東西比較「濕」，不好笑的東西比較乾燥，實在令人費解。但是如果把幽默感和體液兩種humor想在一起，竟然一切都通了！欠水的人事物當然就乾了嘛！所以好笑的、有幽默感的(humorous)，和醫學生理學中關乎體液的(humoral)字出同源，完全合邏輯又好聯想(甚且humorous的第一義乃今日少用的「潮濕」)。

Are you funny?
Yes, I have humor. A LOT.



*提供韋伯線上字典的各單字連結：humor、humorous、humoral。

楊力州談《被遺忘的時光》

「我拍紀錄片拍了好長一段時間，這時我才懂，我在紀錄片的世界裡，一直紀錄的是我所理解的世界。這麼多年來，我跟被攝者的世界，不至於產生太大的矛盾，是因為我們對世界的詮釋和理解是差不多的。可是突然間被攝者和我所理解的世界不同的時候，那麼我可不可能呈現出她所理解的世界？我大概有兩、三個月的時間，天天都在想我要怎麼呈現一個心理上28歲但外表卻是82歲的阿嬤的紀錄片，一段時間走下來完全無解。我覺得自己的智慧不夠，太困難了，我沒辦法將這樣的想法轉譯成影像。」

〈紀錄片導演楊力州：紀錄片上院線不是目的，辦學校才是我的理想〉

(訪問：林木材、王志欽；編撰：林木材)

《電影欣賞季刊》149期

大開影界: 時代啟示錄 (También la lluvia, 2010)

這部關於南美洲殖民、種族差異、資源分配正義與全球化的重量級作品，講的是設定在玻利維亞的故事。

一組西班牙電影拍攝團隊來到遠在南美洲的玻利維亞，欲擬真重現哥倫布「發現新大陸」後西班牙殖民者對南美洲原住民的各種殖民、剝削與殘殺行徑，而這一切自找麻煩，乃因導演賽巴斯汀是個高度理想性格的人道主義者。只是，在電影拍攝的同時，當地也因為跨國水公司欲進入當地市場、將水資源私有化、進一步壓榨原住民的經濟，導致抗爭暴動一觸即發。電影拍攝計畫屢屢受阻，不僅賽巴斯汀氣急敗壞，製片人哥斯達也備感壓力。但飾演原住民的丹尼爾，同時在戲外也在反跨國水公司的抗爭中擔任組織串連的領導工作。賽巴斯汀一心想完成他眼中的影史經典，哥斯達與當地原住民演員越來越親近；而丹尼爾則在下戲後跑到抗爭第一線，去衝撞維護企業利益的執法警力。

電影採取層次繁複的戲中戲、跳躍於五百年間的時空，虛實之間彼此平行卻又互相交錯；但令人驚奇的是整部片下來條理分明而且訴求清楚，其中的沉重時代命題，多能夠充分且明晰地傳達出來。五百年前西班牙人掠奪黃金，五百年後跨國水公司要將水資源私有化，剝削與壓榨方式變得更隱微更細膩，但其暴力與殘酷同出一轍。另外也沒有改變的，是南美洲原住民，五個世紀過去了，還在為了自己的生存正義搏鬥。這是南美洲的真正悲哀。所謂的國族獨立運動，百多年來並沒有在拉丁美洲在出現如印度或其他第三世界國家的問題重重卻也繽紛多姿的「後殖民」情境；相反地，趕走了西班牙殖民者，留下來的卻是新的殖民體制，種族主義依然深深鑲嵌在國家體制與社會文化之中，淺膚色的歐洲後裔仍盡占優勢，而原住民還是困在社會的底層，是為新殖民。即使人道主義者如賽巴斯汀一隊人，或許都難以體會其中深沉的無奈與憤怒。

而這是本片透過戲中戲展現關於歷史與社會政治的深刻諷刺。片中有兩幕相當讓我印象深刻。第一幕出現在賽巴斯汀指導原住民女性臨時演員入戲，這段戲是要她們重現當年原住民女性為了不讓自己的嬰孩活生生成為西班牙殖民者的狗食，決定親手將骨肉溺死在河中。幾番溝通後，臨時演員決定不演了，因為他們不相信這種事情真的發生過，留下驚愕且沮喪的賽巴斯汀頹坐在導演椅。這個片段饒富興味的地方在於歷史的失憶，但這失憶的關鍵並不是現代南美原住民對於歷史過往的抗拒與遺忘，而是他們在新殖民拉美的情境中，那段歷史記憶遭到剝奪以至於被迫遺忘這段過去。或許他們確然深知自己的祖先曾受到迫害殘殺，但他們更可能不記得自己的祖先必須以如何同等的無助與悲痛，去回應這殘殺。那遺忘如此深切，以致他們甚至遺忘了那遺忘。

在另外一幕中，哥斯達堅決去救受傷受困的臨演原住民女孩，而賽巴斯汀在這節骨眼不願拍攝計畫中斷，氣急敗壞地向哥斯達怒吼。他說：何必要去關心這些人？他們的事情明天就過去了，沒有人會記得；但這部電影一旦完成了就會成為經典，永遠會有人記得。這一幕徹底嘲諷了電影工作者乃至於文藝創作者的自溺，也完全拉開人道主義者、文化菁英與其他升斗小民的距離。當然，這種截然二分的認同與身分當然是因劇情需要而稍嫌簡化了的；但它有助於我們清楚看見那留下來成為歷史的，還有那在現場的活生生的人事物，都是見證，但留下來成為歷史的祇是片段，而在現場的更可能在時間的長流中灰飛煙滅，沒有成為歷史。有時難爭論孰輕孰重、孰優孰劣。

或者，去爭論輕重優劣本身就是荒謬無比的。

魏振恩詩選: 今天

今天

魏振恩 (原載於《笠詩刊》288期，2012年4月)

窗戶後面
彷彿整個今天都是去年
你留戀的公園
那棵樹
鎖住前年被綁架的青年
樹下那張板凳
接著午後河邊死魚的風
一個人在樹下寫紅字
還有一顆
爛不掉的太陽
灑下無數白布條的大前年

把字句化成聲音
不要看
但坐起
把窗戶打開
公園是廣場
板凳是演講
風吹過我們的呼喊
射向太陽
噴泉湧出昨日
彷彿我們已是今天

影行者的到來

問：如果現在再讓您看這個片子，感觸最大的是什麼？

艾未未：對我觸動最大的不是這麼多學生死去了，也不是這麼多家屬喊冤叫屈得不到回應，甚至不是政府的麻木、背信棄義、對社會最底層人的壓制，我感觸最深的還是整個社會的放棄。我們能放棄多少次呢？歷史上我們一直在放棄，多少不公平的和讓人難以置信的事情發生，大家都沉默。一直這樣沉默下去，實際上是把災難轉嫁給後人，給你的後代，給這些你不知道的人。當大多數人的權益都受到傷害的時候，沒有人出來堅持，沒有人出來說我把我的事情做好，我把我孩子的名字告訴別人，我把我心裡想的事情清楚的寫下來，或用其他方法表達出來。這個社會讓你覺得，它值不值得在這兒生存？值不值和這樣的人在一起？

艾未未談《花臉巴兒》

問：您覺得藝術家應該是什麼？

艾未未：藝術家最大的責任是活得像個人一樣。不要老想著自己是藝術家，要做一個正常人，然後你對藝術的理解才有可能使你的表達力更強，或是對他人的生活有所影響。

艾未未談《老媽蹄花》

誰怕艾未未？

「我們設計了社會機制來保障我們的肉身，最終，我們卻必須(也只能)拿自身的肉體當作武器，用來對抗我們自己發明的龐大機器。艾未未便以他的裸身不斷入鏡，提醒我們人體無論長到幾歲還是跟嬰兒般無毛且柔軟。

說穿了，艾未未的作品便是『活著』這件事。如果我活著，將會發生甚麼事情。尤其，如果『我』就活在當代中國。

…

他設想著，如果你讓一千零一個從來沒辦過護照、從沒離開家鄉、從來就把出國旅行當作人生就之一的中國人搭上飛機，飛行十三個鐘頭，去到德國鄉間小鎮，放他們如野鴨自由漫遊，穿梭於德國人之中，坐在當地購物商場吃他們的便當，穿了泳褲去冰冷湖邊玩耍，那個時空轉化的過程對他來說已是一種文化創造。

…

艾未未活得像一件藝術品。他將他自己的肉身放進了現代中國，目不轉睛緊緊盯著這具身體如何依照卡夫卡預言逐漸蛻變。他瘋狂記錄著他生活的每一步驟，他拍照、拍片、推特，別人用攝影機監視他，他把監視器也變成了大理石雕刻品…

現代中國就是艾未未的『床』。他天天睡在那張床上，從事各種活動，做各式思考，而他的藝術成品就是讓你看見那張床的原貌，原封不動搬進美術館。你看看，這就是我，這就是中國，這就是活在中國的證據。」

胡晴舫，〈他是一條愛自拍的卡夫卡巨蟲〉

看片小記: 廣場 (2011)

這部紀錄片的官版簡介，第一句話清楚說明了整件事的起點：「一切都是從不准帶國旗上街開始。」電影的開始便是2008年、擷取自他人影像的陳雲林來台抗爭現場。抗爭理由很簡單：在自己的國家竟然無法揮舞自己的國旗；然而警力壓制抗爭的方式，卻十倍激烈而粗暴。

於是一場屬於這個世代的學生運動開始了，很快地他們有了一個名字，是為野草莓學運。

整個事件的過程，我因人在異鄉無法近距離觀察甚至參與，這部紀錄片算是給了一次補課的機會。除去片頭從他人影像擷取來的部分不算，全片110分鐘的篇幅相當平鋪直敘，以素人現場直擊的方式跟拍野草莓學運的最前線、也就是學運的集體領導圈內兩個月來的歷程。無甚修飾的剪輯或許使電影稍嫌單調，但是將兩個月的運動濃縮成兩小時，加上現場直擊的跟拍，仍能感受到學運團體內部緊密的情感與理念力量，當然也能清楚看到歧見或現場衝突發生時的張力。