看片小記 萌牛費迪南 (Ferdinand, 2017)

(此海報特別優美，比官版好看多了)

當年看了預告就沒興致進戲院看《萌牛費迪南》，在Disney+看完後並未改觀。整體來說正片確實也沒超出預告片的範圍太多，大體上是一頭龐然巨獸費迪南，生為蠻牛卻厭惡打鬥而愛好花朵，如何在以鬥牛運動為國粹的西班牙找到新生的故事。

如此故事骨幹，聽來很異想天開，也相當單薄。所以《萌牛費迪南》塞了非常多枝節，也就是所謂的eye candy，除了博觀眾一笑的娛樂效果之外毫無推動或豐富故事的作用，使得已顯冗長的110分鐘篇幅更感拖沓。但異想天開的部分倒讓《萌牛費迪南》有別開生面的趣味。本片大可放在從性別到種族等認同政治的脈絡裡，檢視同志也好非裔亞裔拉美裔也罷的少數族群對抗主流論述的框架與收編。一堆鬥牛奔向無拘無束的草原，這畫面甚至讓人想起十八、十九世紀中美洲黑奴抗爭史中很獨特的逃跑黑奴社群(marronage)。看似賣萌的《萌牛費迪南》，其實頗有解放色彩。

這麼想來，《萌牛費迪南》很能呼應夢工廠出品、於2000年代大放光芒的《馬達加斯加》與《功夫熊貓》系列作品——至少是系列做的第一集，甚至也能連結上《麥克邁：超能壞蛋》(Megamind, 2010)：一頭生來不愛打鬥的鬥牛，抗拒的與其是作為鬥牛的「本質」，不如説是牠被施加其上的「使命」。放在認同政治的脈絡裏，這就成了有高度存在主義色彩也有反動意味的命題：主體反思並反抗其被賦予的「本質」，使其有了主體性，並追求其所欲求、可求的主體性。從費迪南到逃出動物園卻在大自然適應不良的眾獸、到想成為一代俠客的熊貓、或是想成為英雄的「壞蛋」麥克邁，每一位都想擺脫宿命，成為「自己」。

但這麼想《萌牛費迪南》卻又似乎沒抓到重點。畢竟太多故事都有類似命題，這等於什麼都沒說。或許可這麼想：費迪南從頭到尾並沒有認同掙扎，因為他真正的敵人從來不是自己，而是西班牙國粹運動鬥牛。所以整部《萌牛費迪南》最精彩的部分在於結尾高潮，費迪南與鬥牛士的對決。當我們看到兩造在互換優勢的過程中、鬥牛士與場內一群人為了激怒費迪南而做猙獰狀時，恍惚間恆定如山的費迪南與張牙舞爪的鬥牛士們彷彿對調位置，在那荒謬得可笑的場景裡，費迪南才是優雅自威的鬥牛士、鬥牛士倒成了氣急敗壞的蠻牛。

這時，我想我搞懂《萌牛費迪南》耗費許多(不必要的)力氣想要說的故事，與其說是費迪南，其實更是鬥牛運動的反思：如果蠻牛的天性可以不必是打鬥，那麼鬥牛運動也無須背負西班牙國粹運動如此神聖也是沈重的使命。沒有不可撼動的本質，也就沒有需要誓死捍衛的傳統。況且，動物權的保護意識興起以來，鬥牛運動的殘酷常為動保人士抨擊的關鍵，雖然每次話題一起，西班牙內外免不了要老調重彈吵一輪，但上溯至羅馬競技場的古老困獸之鬥，如今已成高度表演性質的公然殘殺。費迪南為我們看穿鬥牛場上的表演，也見證這正轉向的歷史，可能有朝一日真的讓蠻牛都去草原野放賞花。

飛向浩瀚的空無

巴斯光年 (Lightyear, 2022)

近三十年前，PIXAR工作室推出首部劇情長片《玩具總動員》(Toy Story, 1995)，立刻以前所未見的全電腦動畫電影震撼世界影壇，不但陸續四部系列作品成為至少兩個世代的成長記憶，更從此改寫電影工業發展軌跡。

《玩具總動員》系列衍生新作《巴斯光年》的開場是一串訊息：1995年，安迪得到了新玩具「巴斯光年」；那年，他看了一部電影，成為安迪最愛的電影，正是我們即將觀賞的「這」部電影。

雖然劇情大致沒什麼問題，Disney也小心翼翼守著這寶貴的搖錢系列，有英雄旅程、有浩瀚無垠的宇宙、有不斷搞砸出錯卻也適時立功的喜感配角，更有種族與性別政治正確，最後以雜牌軍之姿翻轉劣勢、成就大局；即使有這些安穩佈局，《巴斯光年》卻是乏味可陳的平庸之作。100分鐘的篇幅幾乎沒有扣人心弦的戲劇張力、亦無跌宕有致的高潮，巴斯光年沒有遭遇什麼真正的危機，最終也沒真正成就什麼。所有的劇情發展都只為了服務公式，是的，保證不會出大錯的故事推演公式，因而缺乏撼動、或感動人心的情緒錨點。

或許「安全」是個關鍵，Disney為了取悅全球市場、也為了滿足親情友情等歷來奉行不悖的政治正確，早變得毫無犀利、尖銳、edgy可言，剩下的只有安全牌。PIXAR早年作品如《玩具總動員》或《超人特攻隊》系列還能大玩存在危機、認同危機、中年危機；但當我們都心知肚明，反派根本不會威脅到英雄、happy ending也只會是happy ending時，還有什麼能期待？

換個角度想，《玩具總動員》系列之所以精彩動人，一個根本關鍵在於它從玩具的視角看待這個世界，告訴我們極其簡單、悲喜交集的道理：玩具之所以為玩具，正是以服務人為核心意義，同時，人在成長的過程中也會汰舊換新身邊的玩具，所以告別也是必然的結果，孩童會成長，玩具也會離開。《玩具總動員》系列用四部作品告訴我們這麼簡單的聚散離合，催出的情感力道卻相當深刻有感染力。相較之下，《巴斯光年》創造另外的故事宇宙，卻沒能再造同樣的情感張力，只剩照本宣科、缺乏靈魂的公式。

這是否Disney的自作聰明，反被聰明所誤？猶記得整部《巴斯光年》是安迪所看的一部電影。而安迪是《玩具總動員》的人物，巴斯光年只是一個人格化的玩具。光是要理清《巴斯光年》究竟是《玩具總動員》的前傳、外傳(spin-off)或後設電影，已足以寫成一篇哲學論文；這裡再次借用布希亞的符號與超真實論點，一部全電腦動畫的人物所觀看的全電腦動畫電影，等於什麼也沒真的發生過。從《玩具總動員》的脈絡來看，當然沒有什麼巴斯光年的生命歷程，《巴斯光年》這部影片自然不是什麼真的「故事」。

而電影《巴斯光年》的真正觀眾，究竟是安迪還是我們，也道出(全電腦)動畫作品的空無本質：銀幕上什麼都發生了，卻又什麼都不曾存在過。我們所看到的從來不是(物理意義上)曾有過、曾經發生過的人事物。如果連觀眾都不曾存在，那麼我們究竟在看什麼？看著一部電影、卻是電影裡的電影的我們，又究竟是誰？

*延伸閱讀：有關《巴斯光年》邏輯謬誤的討論，James Grebey發表在Fatherly網站的影評挺好玩，雖然該網站與該作者都沒聽過，但文章值得一讀。

真實世界末日

(法版海報相當詩意，國際版的嗆俗令人費解)

溫德斯在1980年代以《巴黎，德州》(1984)、《慾望之翼》(1987)接連獲得大獎肯定後，進入1990年代推出《直到世界末日》(Until the End of the World, 1991)，緊扣公路電影的模式，卻因地理疆界跨越幅度而乍看更有史詩格局。

故事發生在不久以後的未來，1999年的世紀末，一座印度的核子衛星脫軌朝地球摔落，人類命運未卜。同時，女子從床上醒來，帶著情傷與偶然邂逅的一段奇遇，像是洗錢也像是追蹤偷渡珍稀礦石的神秘男子，踏上穿梭各大洲的旅程。

以溫德斯1980年代在國際影展的豐收來說，《直到世界末日》的成績有些令人失望；本片不但沒能獲得任何大型影展的賞識，口碑平平、票房也慘澹。即使三十年前的我在戲院裡為它遼闊的視野印象深刻，片尾的太空畫面甚至令我神往至今，日前再看DVD卻感到昏昏欲睡，不知所云的故事與如今過時的美學設計只讓人感到乏味不已。這真的是我當年感到驚艷著迷、為我開啟溫德斯大門的《直到世界末日》嗎？

但這或許是非戰之罪。且不提未經數位修復的DVD版本，畫質粗糙、影像扁平，或許掠去不少昔日大銀幕光采；我從英國衛報的Jordan Hoffman影評與維基英文網頁得知，當年看的國際版根本是刪節過的兩個半小時「短版」。原來2015年在美國數位修復的導演版長達近五小時，甚至1991年當時另有個近三小時的歐洲版，都比目前台灣僅有的國際版完整。另有個說法是：溫德斯當年初剪版本足足有20小時之久。那會是個怎樣的故事，既讓我好奇也深感不可思議。

(Jordan Hoffman的影評說五小時版好看多了；好不好見仁見智，但我相信絕對比這兩個半小時版完整。)

無論如何，我也只有這兩個半小時的版本可供討論。就故事論，《直到世界末日》可能是溫德斯最脫離古典敘事的作品；通篇故事乍看在推理解謎，藉追查神秘男子的過程揭開整段旅程的意義，還有逃亡疑犯與偵探，但實則更像是女子與數名身分不明確的男子的全球漫遊。整部電影並沒有明確清楚的「任務」或目標，眾人從柏林、里斯本、莫斯科、北京、東京、舊金山、雪梨，最後到了澳洲荒漠、甚至女子上了太空，為何或如何在這些地點來去，都交代得相當模糊。而每座城市的停留，除了停留之外似乎也沒有獨特的意義。

若以公路電影來說，這種走馬看花式的城市漫遊，等於將各城市變成景點，而公路電影成了觀光式的剪影會串。溫德斯如此的視覺安排，與他至今為止緩慢、詩意而浪漫的公路電影美學有強烈反差：《直到世界末日》裏的城市、空間，幾乎剝除了地點的空間意義與具體內涵，只剩下足供辨識的視覺符號，也就是觀光化的景點。

《直到世界末日》如此的空間表現，在故事的另個安排得到清楚的呼應：神秘男子並非偷盜珍稀礦石的竊賊，而實為開發新科技，要設計讓眼盲的母親能「看見」的攝影機，模擬出鏡頭前的影像、轉換為電子訊號，使盲者能接收到視覺意象。

我想起布希亞。在論述符號、意義與擬像(simulation)時，布希亞提出「超真實」(hyperreality)來說明後現代情境的來臨，使符號、尤其是視覺符號不斷藉擬仿、層層複製與指涉，最終不但失去再現真實的指涉性，更使符號本身成為指涉物的「超真實」。在《直到世界末日》，各城市失去指涉真實場所的意義而成為視覺層次的空間符號，正如同盲者藉高科技攝影機看到的「真實世界」，也無非只是模擬視覺意象的符號。不論是「真實」被取代了，或是「真實」的真實性失去了意義；布希亞與《直到世界末日》雙雙提醒我們，重點在於「真實」的符號比真實本身更重要。

《直到世界末日》所揭櫫的後現代情境，正如同溫德斯在片中看似異想天開、如今卻都成為真實生活的視訊電話、90年代拼貼美學、跨國界全球流動等等，都成為本片貨真價實的時代預言。這也是溫德斯在後現代的更進一步，從意義的荒原跨入「真實」的末日。溫德斯還是溫德斯，他非常清楚知道，這確實是世界末日：但這與其說是聖經意義上的世紀末，《直到世界末日》毋寧更是「真實」世界的末日。

看片小記 失速母親 (À plein temps, 2021)

David Harvey在探討十九世紀巴黎巨變的名著《巴黎，現代性之都》提到巴爾札克將巴黎形容為「湍流」。巴爾札克筆下的巴黎是金錢、商品、人與慾望的湍流，既繁華繽紛目不暇給，也讓人汲營倉皇、無所適從地奔命。

和稍早才登院線的《安妮詩快跑》一樣快節奏，但片長更短、甚至不到90分鐘的《失速母親》，卻緊繃得令人喘不過氣、近乎虛脫。單親媽媽和一對小孩住在巴黎都會區外的衛星城鎮，為了一份薪水不錯的工作，她每天長途通勤往返，在巴黎市區的高級飯店擔任清潔人員主管。但如此生活讓她疲於奔命，既要趕通勤列車、也要兼顧照護小孩的家庭生活。一次更好的工作機會面試、巴黎大罷工、幼子的生日聚會、銀行催繳貸款，多重挑戰逼得她在一週內經歷幾度衝刺、充滿未知又鋌而走險、宛如戰場的人生。

在看《失速母親》時，我忍不住想起巴爾札克的湍流。雖然巴爾札克想說的，未必是片中那急忙趕路的惶惑湍流，但《失速母親》確實生動捕捉到馬克宏執政以來、特別是引爆黃背心抗爭的那股瀰漫在生活裡的不安氛圍，當然也反映了全球化時代下受薪階層在追逐杯水車薪與債務交逼下難以喘息的卑微生活。電影也大量使用好萊塢色彩強烈的快節奏配樂，來強化那一刻不得停的戲劇張力，雖然略嫌煽情，但效果的確不差。《失速母親》無疑是一部時代寓言，描繪出汲汲營營討生活的不安、無力、卑微卻又同時展現強韌生命力的芸芸眾生。

絕處逢生的《失速母親》最後給了幾近絕望的單身媽媽一個happy ending，給觀眾一個面對混濁世間的卑微希望。然而，交雜在貧富差距持續擴大、政治對立空前激化、環境問題依舊無解、而帝國侵略卻伺機再度崛起之際，現實世界顯然比《失速母親》更令人絕望。法國一直是電影現實主義的重要陣營，近年來持續推出的幾部佳作，如《衡量一個人》(2015)、《全面開戰》(2018)，便傳達出類似的不安。節奏明快也訴求清楚的《失速母親》總不失為略有慰藉作用的小品佳作，攝影表現亦不俗，在去年威尼斯影展鼓勵新銳的「地平線」單元奪最佳導演與女主角雙獎，對於第二次執導劇情長片的Éric Gravel是相當重要的肯定。

奅

台語有個大家都知道也都會用的字，根據教育部訂的《閩南語常用詞辭典》，唸作phānn的形容詞，用來戲謔、調侃或半虧似的誇獎人穿著打扮時髦，也可當作動詞，尤其是講男人追求女子時使用，如phānn查某、或是更粗魯的phānn七仔。

另外還有siak-phānn，也是形容人的時髦，但似乎沒有戲謔或調侃的意味，反而帶著些誇讚或欽羨。感覺似乎是可以用在那個年代的黑貓、黑狗兄身上。這個我在成長過程中從沒聽過爹娘這麼說過、以致必須在中年才學會的詞，如今或許拜台語復興之賜，比較常聽到，從年輕世代的中學生口中甚至也聽得到。

這siak-phānn，中文寫做「鑠奅」，而phānn則為「奅」。

問題來了，這「奅」在國語/普通話/北京話該怎麼念？根據教育部官網，「奅」讀做ㄆㄠˋ，音同「泡」「砲」，大部五劃。從教育部重編國語辭典官網來看，奅用來形容誇大不實、也可以是砲石的別稱。「奅」在像是粵語方言中還能用來指責人說大話，大體上不脫原義就是了。

往前追溯到《康熙字典》乃至《說文解字》，「奅」的字義似乎沒有什麼變化，讀法好像也是。會不會是此字略帶浮誇之意，使得編寫閩南語文字化的學者師傅們決定用「奅」來寫phānn？無論如何，挺有趣也挺有智慧的。