耶誕夜週末上院線的兩部小眾影片都和「表演」有關，《聖鹿之死》(The Killing of a Sacred Deer, 2017)關乎西方/美國中產階級的身份表演，即門面；紀錄片《沒萊塢天王》(Nothingwood, 2017)則是關於電影工作者在鏡頭前的自我表演。
沒萊塢，根據片中的說法，是對比於電影工業龐大完整而興盛的好萊塢與寶萊塢，阿富汗的電影不僅毫無工業可言，沒有資金、沒有資源、沒有人才、沒有市場，什麼都沒有，nothing，是為沒萊塢，Nothingwood。說出這句話的是阿富汗縱橫影界二十年的天王沙林．珊辛(Salim Shaheen)。在資訊與娛樂皆匱乏、電影文化幾乎不存在的阿富汗，以電影娛樂為志業的珊辛，儼然成為平民天神，所到之處無不轟動，而珊辛也非常盡責地盡可能娛樂身邊的人。
珊辛有驚人的充沛能量，鏡頭跟拍所到之處，他永遠精神奕奕說個不停，有時令人困惑他是否在這部紀錄片中對著鏡頭仍在表演，耍著他嬉笑怒罵的本事？無時無刻不在表演，或許是珊辛個人格外狂熱的表演能量，也或許是他對自己身份的高度自覺，我們看到鏡頭裡的他總是帶著某種表演的戲感在說話。有點瘋癲也有點真誠，有點做作也不無啟迪作用。他是個複雜的人，在阿富汗這極度保守的國度，頂著極度受歡迎的光環與男人的高高在上身份，推動許多開明自由社會的價值，如宗教多元與包容、藝術自由、乃至於女性的幕前表演空間。也是因著珊辛的魅力與「特權」，他隻手遮天一路護航法國女導演Sonia Kronlund與她的隨行翻譯陪著珊辛團隊在外「拋頭露面」。即使是2017年，女性要能在大街上自由走動，仍是不可得的奢侈；這一點，在片中不曾看過導演、隨行翻譯之外的女人出現在戶外，有了清楚印證。
另外一件關於《沒萊塢天王》的「表演」，和性別有關。那是珊辛團隊中的一名演員。他高大俊俏，舉手投足和口條，都明顯與眾不同，大約是我們所謂的陰柔與媚態，也因此他總是扮演有些喜感或反串的角色。觀眾會注意到，片中會出現「很娘」之類的字眼，但「同性戀」、gay則一次都沒出現過。或許在阿富汗那樣的國度，這類字眼是連提都不能提、提了要出人命的。或許是這個原因，全程跟拍的法國女導演也很識趣地沒對他或珊辛問過這類問題。
但我的問題來了。這位演員自己怎麼想？本片還特地隨他跟拍到他家裡，讓我們看他的美滿家庭，賢慧的妻子與三兩男孩。如此片段似乎在在向觀眾展現，他是個有家室的「標準男人」，成份沒有問題。但這位被珊辛以讚美的口吻笑稱扮相「很娘」的演員，是舉止陰柔的直男嗎？是同志嗎？如果他是同志，那麼他是否為了掩藏自己的同志身份，而必須一輩子做這樣的自我表演，而在戲中戲、即真實世界中的電影裡，才得以釋放這不得不壓抑的性別認同？或者，他在阿富汗的文化肌理下被「教導」成異性戀者，而不曾意識到自己「可以是、可能是同志」的性別認同？倘若是後者，他是否曾暗中自問：我言行如此不同是為什麼？只是單純的言行與其他粗聲粗氣的男人不同，還是從言行到性向根本就不是所謂的直男？更重要的是，在那樣的社會情境中，他能夠面對這樣的問題嗎？或者說，有這樣的自覺，對他來說是福是禍，是讓他得以覺醒，還是反而害了他？
我猜想導演或許和我有同樣的疑惑。不過Sonia Kronlund想來是很識趣地沒大膽提問，而透過那位演員的家庭訪談，很技巧地配合一場溫情和諧的「表演」。這段巧妙的安排，或許也道盡阿富汗許多不能說、或只能這麼說的故事。
《沒萊塢天王》講述被戰火摧殘半世紀的國家裡電影產業掙扎求生的悲苦與堅韌，我同時也看到關於性別表演及其表演的深沈黑暗。這是一部以法國作品之名來到我們眼前的阿富汗電影，笑中帶淚，層次豐富。阿富汗在銀幕上往往只能是背景或配角，成為好萊塢英雄的舞台，像是《第一滴血第三集》(Rambo III, 1988)。《沒萊塢天王》以紀錄一代阿富汗銀幕英雄傳奇之姿，在今年坎城影展頗出風頭；雖然沒能在坎城得獎，仍引進國內院線，讓本地觀眾開拓視野，是非常寶貴難得的機會。
*放映週報611期的焦點影評，翁煌德〈電影沙漠中的大夢想家〉對於本片分析與阿富汗電影的概況介紹值得參考，建議一讀。
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| (這組以節氣和剪影為主是覺得海報深得我心) |
相愛相親 (2017)
已經不記得上次張艾嘉自編自導自演是何年的事了，查了一下才知道是十多年前的《20-30-40》(2004)。很早便由表演轉兼編、製、導多職的張艾嘉，多年來發展出自己的創作路線，著重於女性人物為主的愛情或家庭倫理故事等所謂的軟題材，赴港發展多年、也遊走於星馬地區，表現相當出色。她雖然不曾在家鄉得過金馬導演獎，卻不曾影響影壇對她幕前幕後實力的肯定。
今年張艾嘉再度身兼編導演，推出以中國武漢為背景的《相愛相親》，相當顯而易見地也是家庭倫理劇。故事的起點是一位老婦的病逝，已屆退休之齡的中年婦女岳慧英(張艾嘉)與先生、女兒一齊將母親的骨灰迎回家後，宣布將執行母親遺願，將骨灰帶回父親家鄉，與父親合葬。但即便是二十一世紀，在鄉下要動土遷墳仍是大忌，更何況家鄉還有慧英父親的元配、已年近九旬的岳曾氏，抵死不讓慧英生母與其夫同葬。固執的慧英與同樣固執的岳曾氏就此槓上，慧英想方設法跑遍各單位申請文件，以證明生母與父親才是合法夫妻；另一方面，岳曾氏認定自己是唯一合法妻，以最質樸也是最有效的方式臥墳頑抗，同時慧英的女兒、在電視台工作的薇薇，也對這位始終沈默不語的姥姥產生興趣，想挖掘她的故事。
如此圍繞在祖孫三代四個女人之間的名分之爭，成為《相愛相親》糾結開展的重心，電影也相當提示性地順勢帶入鄉鎮的貞節牌坊，作為舊時代婦德傳統的醒目符碼。對比之下，生長在都會的岳慧英與岳薇薇等雖也有她們的執拗，但總顯得理性、講法依法，是典型的現代人。隨後慧英、薇薇母女和解以及岳曾氏最終的放手讓步，告訴我們祖孫三代女性各自走出親情與愛情的囚局，也在生活中以各自溫柔的姿態擁抱對方的和解。岳曾氏與亡夫、慧英與非常柔軟的先生尹孝平(田壯壯)、以及薇薇與歌手男友阿達，是三組相互對照的男女組合，讓三代女子面對異同互見的處境。岳曾氏當年沒有隨著丈夫離鄉進城，獨自一人守著活寡直到等來一尊棺材，對比於薇薇面對終於要實踐夢想前去北京的阿達，多少有點相似；當然，薇薇並沒有苦守空閨的道德束縛，阿達也不是說走就走的絕情漢，但面對類似的抉擇，薇薇不免也像姥姥，總帶著點等待情郎來歸或是情郎別走的小女子情結。同樣的心軟也在慧英身上出現，這位總是帶著保守、緊繃、中學教師特有的威嚴的中年女子，有位不太相稱、溫柔體貼到幾無所謂男子氣概的先生；即使我們在片中看到往往是尹孝平讓著妻子，到頭來慧英也免不了同樣的等待心情，等著先生能是條男子漢，獨鍾情於她的英雄。
作為非常典型的中國式/華人家庭倫理劇，《相愛相親》很難有什麼突破性的女性主義丰采，即使是從兩世代前的女權觀點來看，它可能都還略嫌保守。但本片無疑有強烈的女性色彩，娓娓道來跨越三個世代探討中國社會女性情愛、道德、生活與生命觀的對話。
至少乍看之下如此。但我相信張艾嘉的企圖心不會僅止於處理女性情愛。除了反思舊時代的女性道德與愛情觀外，岳慧英的中年危機、(核心)家庭的代溝及親子相處問題、女兒岳薇薇乃至於阿達等後九○年輕世代的人生方向、甚至中國城鄉或可曰現代與傳統的磨合等等，都具體而為地展現在片中。有幾幕相當貼切也很生動地呈現出中國進入高速都市化過程的大城特有的無奈與不堪：慧英為求一紙父母當年的結婚證明，與尹孝平循線來到舊時住處，遍尋不著當年住過的房舍，只靠著薇薇當年念過的小學，辨識出那已挖成巨坑、正要整建蓋房的工地，原來就是那昔日舊居。這今日中國或許大都市隨處可見、毫不稀奇的生活場景，在《相愛相親》中恰正突顯出不斷現代化的都市對比於鄉村的歷史失憶；岳曾氏的家鄉有祖墳、有貞節牌坊，有所有關於舊傳統不合時宜的痕跡，但它也是社會歷史與集體記憶的痕跡。舊傳統的歷史記憶與不合時宜，對比新時代的進步富足與失憶，在這裡便出現模糊但柔軟、有厚度的相望。
因此我認為《相愛相親》除了是女性故事，它何嘗不可以也是個國族寓言？在片中諸如慧英辦證過程中遭遇的官僚與互踢皮球的公文旅行，串場的劉若英所投射的小三臆想，以及薇薇的傳媒公司展現最典型的窺奇、灑狗血媒體現象，種種評註當代中國的黑色幽默自是不在話下。但作為國族寓言的《相愛相親》應不僅於此，電影藉三代女子—正確來說是岳曾氏與慧英兩代女子的「名份」之爭，也看到兩種中國競逐發言權的過程。在道德意識上扛著貞節牌坊的岳曾氏，生於「解放」前的舊中國；她不善言辭、謹守傳統婦德，對於自己在這岳家的地位與名份，並沒有高遠傲慢的姿態，卻隱隱流露出她對於自身的認知，是建立在類似「元配」這等身份上的正統。岳曾氏的正統是傳統的、文化上的中國。生於「解放」後的岳慧英(事後證明慧英父母是在1953年領證結婚)，成長於文革，並在「四個現代化」的八○年代扮演推動中國經濟復甦的中堅世代；她的拘謹、在薇薇面前顯得保守，在於她以及她的世代走過動亂以及由貧而富的歷史經驗，但她也穩穩站在這富足安定的都會位置，體現這新中國的正統，乃建立在知識、法理與經濟的優勢。這樣的說法或許有些跳痛，但它也正說明了岳曾氏與慧英皆自認有理的政治碰撞，並預告了最後大和解的必然到來。
那麼由文革世代打造的富強新中國，又是如何面對有如我們口中草莓世代的後九○呢？張艾嘉給我們的兩條線索都是歌曲：其一是阿達在酒吧一唱再唱、而且要用粵語唱的〈海闊天空〉。這首由Beyond黃家駒在1993年發表、也因他於同年猝逝而成為經典的歌曲，幾乎成為接下來幾個世代的國歌，更在2015年香港雨傘革命再度於街頭、網路揚起黃家駒激昂的歌聲。在《相愛相親》電影尾聲，買了新車的尹孝平載著慧英展開多年前預定的旅程，車上聊起他們在薇薇出生前的北京之旅，火車上有位青年鎮日放著一捲錄音帶，隨之吉他樂聲揚起，是崔健的〈花房姑娘〉。
〈花房姑娘〉固然是抒情歌，但崔健無疑是抗議歌手出身，歌曲的問世年份也巧妙包藏一個太過敏感的數字：1989。是的，那年初夏在北京發生的事，至今仍是絕對的禁忌。當代中國兩大政治抗爭的符號，香港—〈海闊天空〉以及1989—〈花房姑娘〉，便於此在故事中遙遙相望，唱著不能說出口的那些事。而阿達最終還是決定前往北京，追逐他的理想、夢想。
岳曾氏/舊中國與岳慧英/新中國爭奪「正統」「名份」的矛盾，最終在和解中取得某種圓滿的結果。而九○後的阿達，在躺進姥姥的棺材、品嚐一次死亡的滋味後，帶著新生赴京築夢。如果「背棄了理想/誰人都可以/哪會怕有一天只你共我」是張艾嘉借阿達之口道出九○後的世代情懷，那麼「你問我要去向何方/我指著大海的方向」則是一組密碼，用以緬懷那個民主在經濟現代化過程中硬生生截斷的時代、同時送給九○後世代，也許是勉勵，也許是期許。
也許，是張艾嘉獨特的感性影像書寫中，還有那麼些滾燙不願冷卻的什麼。
