分身是天后與真實的荒漠

虛擬天后 (The Congress, 2013)

去年出品的實境─動畫作品《虛擬天后》在影展獎項有些許斬獲，尤其是以動畫為主的場合，至今入圍的八個獎項共獲七座獎，雞近滿百的命中率，日前在國內上映，卻在太平輪、摩西與飢餓遊戲的夾殺下，沒能得到太多注目。但提起本片導演Ari Folman，以及他難以歸類、橫跨動畫與紀錄兩大美學形式、藉以躋身世界影壇的《與巴席爾跳華爾滋》(Waltz with Bashir, 2008)，相信影迷都不會陌生。《虛擬天后》同樣跨越戲種，跳躍於實境與動畫之間，並大玩後設與解構，讓人頭昏眼花之際也充滿解碼趣味。

本片故事由羅賓萊特(Robin Wright)飾演她自己，一位曾經輝煌燦爛過、但如今已過氣的女星，難再接到片約，而只能與兩個小孩(其中的艾倫是聽覺逐漸退化的男孩)住在機場附近，由停機棚改建而成的住處。這時她的片廠Miramount提出一份一勞永逸的合約，要將她的所有喜怒哀樂等表情與肢體動作掃描進電腦，將羅賓萊特變成數位化的人物，永遠存於片廠的資料庫中，也成為片廠的資產；至於「真實」世界中的這位羅賓萊特則要從媒體永遠消失，換句話說關於羅賓萊特的演藝事業從此是Miramount片廠資料庫中那位羅賓萊特的演藝事業。

2014金馬國際影展 青春殘酷物語 (1960)

(突然對那個時期的手繪電影海報著迷)

早在大島渚成為異色作品《感官世界》(1976)的同義詞之前，創作初期的大島渚是以關注先後兩份美日安保條約(但主要是引起最多爭議也引發最大型衝突的1960年第二次安保條約)、以及因而肇起的學運等武裝抗爭行動，做為他的核心創作關懷。就在大島渚於1959年以導演身分出道的隔年、也就是1960年，他一口氣推出三部作品，其中至少有兩部以安保條約的抗爭運動為故事背景，一部是今年的新北市電影節推出數位修復版本的《日本夜與霧》(日本の夜と霧)，另一部則是以數位修復版本參加今年金馬國際影展的《青春殘酷物語》。

故事設定在1960年當代的《青春殘酷物語》，並未直接探討安保條約與學生運動，不過其煙硝甫息的躁動餘韻還四散在故事背景，女主角姐姐的醫師昔日男友，便在故事中不斷提到反安保運動的過去以及他宛如自我放逐的當下；男女主角在街頭偶遇的陌生男子，也在酒醉之於向她們懺悔般，訴說反安保運動功敗垂成，造成年輕世代的迷失，是學運世代的愧疚。成長於戰後美軍託管、也未經歷學運抗爭的這群年輕世代，面對消費文化與資本主義撲境，在迷惘與放逐中只能浪擲青春於享樂與虛無，是大島渚在《青春殘酷物語》著力鋪陳的主題。他想要談的是反安保運動的失敗，而眼看1950年代成長的世代迷忘於拜物拜金之中，更想談一整個世代的心靈貧乏，就連追求愛情都是惶惑困頓的，不知道自己要的是甚麼、甚至不知道自己是誰、將往哪裡去。

《青春殘酷物語》很讓我想起石原裕次郎主演的《瘋狂的果實》(狂った果実, 1956)。兩片都處理日本戰後在美軍託管結束後經濟開始復甦的年輕世代經驗，不同的地方在於後者頗有呼之欲出的狂野浪蕩氣息，強調年輕世代的輕狂風騷，對於物質文明與消費文化沒有太多的批判，反而在精神上頗呼應明治時期的西化思維。相較之下，《青春殘酷物語》站在馬克思政治觀的左派思維，對於安保條約作為美帝批著資本主義外衣與商品拜物教侵蝕日本社會有清楚的批判，對於反安保運動的歷史任務也有強烈的使命感。因此《青春殘酷物語》比《瘋狂的果實》憤怒得多，而這種鮮明的政治立場與情緒也反映在電影美學上：觀察夠銳利的觀眾可以注意到，《青春殘酷物語》的視覺風格強烈，不僅肢體語言充滿暴力，顏色鮮艷大膽，更能從演員顏面與頸肩手臂上的水漬反光清楚感受到抹不去、擦不乾的濕黏質地。凡此種種，都突顯大島渚在本片特意經營的視覺，傳達出他眼中戰後世代集體躁動不安的政治潛意識。顯然這種集體的躁動不安，至少對大島渚而言，已成為1960年代青春期的印記。