分身是天后與真實的荒漠

虛擬天后 (The Congress, 2013)

去年出品的實境─動畫作品《虛擬天后》在影展獎項有些許斬獲，尤其是以動畫為主的場合，至今入圍的八個獎項共獲七座獎，雞近滿百的命中率，日前在國內上映，卻在太平輪、摩西與飢餓遊戲的夾殺下，沒能得到太多注目。但提起本片導演Ari Folman，以及他難以歸類、橫跨動畫與紀錄兩大美學形式、藉以躋身世界影壇的《與巴席爾跳華爾滋》(Waltz with Bashir, 2008)，相信影迷都不會陌生。《虛擬天后》同樣跨越戲種，跳躍於實境與動畫之間，並大玩後設與解構，讓人頭昏眼花之際也充滿解碼趣味。

本片故事由羅賓萊特(Robin Wright)飾演她自己，一位曾經輝煌燦爛過、但如今已過氣的女星，難再接到片約，而只能與兩個小孩(其中的艾倫是聽覺逐漸退化的男孩)住在機場附近，由停機棚改建而成的住處。這時她的片廠Miramount提出一份一勞永逸的合約，要將她的所有喜怒哀樂等表情與肢體動作掃描進電腦，將羅賓萊特變成數位化的人物，永遠存於片廠的資料庫中，也成為片廠的資產；至於「真實」世界中的這位羅賓萊特則要從媒體永遠消失，換句話說關於羅賓萊特的演藝事業從此是Miramount片廠資料庫中那位羅賓萊特的演藝事業。

2014金馬國際影展 青春殘酷物語 (1960)

(突然對那個時期的手繪電影海報著迷)

早在大島渚成為異色作品《感官世界》(1976)的同義詞之前，創作初期的大島渚是以關注先後兩份美日安保條約(但主要是引起最多爭議也引發最大型衝突的1960年第二次安保條約)、以及因而肇起的學運等武裝抗爭行動，做為他的核心創作關懷。就在大島渚於1959年以導演身分出道的隔年、也就是1960年，他一口氣推出三部作品，其中至少有兩部以安保條約的抗爭運動為故事背景，一部是今年的新北市電影節推出數位修復版本的《日本夜與霧》(日本の夜と霧)，另一部則是以數位修復版本參加今年金馬國際影展的《青春殘酷物語》。

故事設定在1960年當代的《青春殘酷物語》，並未直接探討安保條約與學生運動，不過其煙硝甫息的躁動餘韻還四散在故事背景，女主角姐姐的醫師昔日男友，便在故事中不斷提到反安保運動的過去以及他宛如自我放逐的當下；男女主角在街頭偶遇的陌生男子，也在酒醉之於向她們懺悔般，訴說反安保運動功敗垂成，造成年輕世代的迷失，是學運世代的愧疚。成長於戰後美軍託管、也未經歷學運抗爭的這群年輕世代，面對消費文化與資本主義撲境，在迷惘與放逐中只能浪擲青春於享樂與虛無，是大島渚在《青春殘酷物語》著力鋪陳的主題。他想要談的是反安保運動的失敗，而眼看1950年代成長的世代迷忘於拜物拜金之中，更想談一整個世代的心靈貧乏，就連追求愛情都是惶惑困頓的，不知道自己要的是甚麼、甚至不知道自己是誰、將往哪裡去。

《青春殘酷物語》很讓我想起石原裕次郎主演的《瘋狂的果實》(狂った果実, 1956)。兩片都處理日本戰後在美軍託管結束後經濟開始復甦的年輕世代經驗，不同的地方在於後者頗有呼之欲出的狂野浪蕩氣息，強調年輕世代的輕狂風騷，對於物質文明與消費文化沒有太多的批判，反而在精神上頗呼應明治時期的西化思維。相較之下，《青春殘酷物語》站在馬克思政治觀的左派思維，對於安保條約作為美帝批著資本主義外衣與商品拜物教侵蝕日本社會有清楚的批判，對於反安保運動的歷史任務也有強烈的使命感。因此《青春殘酷物語》比《瘋狂的果實》憤怒得多，而這種鮮明的政治立場與情緒也反映在電影美學上：觀察夠銳利的觀眾可以注意到，《青春殘酷物語》的視覺風格強烈，不僅肢體語言充滿暴力，顏色鮮艷大膽，更能從演員顏面與頸肩手臂上的水漬反光清楚感受到抹不去、擦不乾的濕黏質地。凡此種種，都突顯大島渚在本片特意經營的視覺，傳達出他眼中戰後世代集體躁動不安的政治潛意識。顯然這種集體的躁動不安，至少對大島渚而言，已成為1960年代青春期的印記。

成瀨巳喜男 兩帖

(意外找到這張圖，很有古趣)

山之音 (山の音, 1954)
浮雲 (浮雲, 1955)

成瀨巳喜男在國際與日本影史的地位早已無須多言，寶島影迷仍難得在戲院看到他的作品，多半需要自動自發、勤奮去圖書館、書店或網路上找。難得在學校圖書館發現僅有的兩片DVD，話不多說借回家做功課。

成瀨以拍女性題材著名，生平作品極多，單單是日本維基網頁所列的執導作品就近九十部。這當然是日本早年片廠大量產製的策略結果；成瀨從1930年出道開始，短短五年的時間就累積的二十三部作品，平均每年將近五部片的產量，令人咋舌。這次借到的《山之音》與《浮雲》接連出品，相隔只有一年，並且是二次戰後十年的作品，其時已是成瀨創作生涯的中後期。

《山之音》與《浮雲》雖然都有些淡淡哀愁的悲劇況味，但調性並不完全一樣，前者背景是經濟開始復甦下的日本城市，男主人翁父子都是穿著西裝搭火車通勤的上班人士；後者則是以政府雇員為主人翁，但時空跨越數年，在南洋戰事、戰後凋敝與民生逐漸穩定幾個時期之間來回跳躍，就敘事形式來說較為大膽。不過，兩片有個共同的主題，是已婚男子的外遇。《山之音》同時處理兩組外遇關係，並點出父親也曾有過外遇；丈夫的疏離、冷漠，父親對媳婦稍嫌過度的愛憐，以及逃回娘家的女兒的離婚問題等等，讓這部片較為複雜，有其可觀處。《浮雲》基本上只處理一組外遇，卻是男主角先後和不同女子(包括女主角)糾纏，女主角對男主角從拒斥疏遠到依戀癡迷，對比於男主角滿口諾言卻三心兩意，看到比較多人性曲折幽微輾轉(當然最多的還是身為女性的無奈)，自有其深刻處。

(已婚男人的)外遇關係是否一直以來就是日本乃至於父權社會的現象，似乎已無需爭論；這裡可以推敲的是，成瀨乃至於日本電影早在戰後不久，便已著手探討婚外情這較為敏感的題材，頗能反映成瀨、小津一代電影大家的創作力，尤其是以家庭脈絡為主的通俗倫理劇，毫不賣弄激越悲情，恬適中有深刻，呈現人情世故與亞洲社會特有的價值觀，獨特的電影魅力很少人能學得漂亮。不幸的是，手上這兩張從學校圖書館借回來的DVD，並非正式代理引進，「發行」公司製作的字幕奇糟無比，許多語句根本不知所云，對於了解劇情造成極大困擾，看電影有如解天書。這非常掃興，在此呼籲DVD發行商，如果到此一遊，請聽我一勸，拜託行行好，既不是正版品，影質難以求好也罷了，好歹字幕花點心思吧。

2014女性影展 恐慌年代 (La bataille de Solférino, 2013)

在許多想看的片不得不錯過的慘烈狀況下，今年女影看到最滿意、值得一記的作品，當屬法國的Justine Treit自編自導的首部劇情長片《恐慌年代》。本片故事以2012年法國總統大選開票當天的巴黎為背景，記述單親女新聞記者夾在糾纏不清的前夫、有點天真的現任男友、少根筋的保姆、兩個小孩、以及已瘋狂混亂的街頭群眾之間，忙亂一整天的故事。

本片顯然早在法國總統大選開跑前便已有初步構想，才能在2012年五月六日的開票日當天，實地在巴黎街頭捕捉街頭群眾激昂狂亂的真實場景。根據IMDB網站資料，所有街頭畫面、或至少電影後半段人潮洶湧的幾場戲，全都是實地拍攝、沒有使用任何臨時演員。本片令人震撼的真實感自不待言。但《恐慌年代》的真實感不只於此，還在於驚人的演員表現，尤其是故事主人翁蕾蒂夏(Laetitia Dosch)與飾演前夫的Vincent Macaigne，簡直逼出無比寫實的光芒，令人在三讚嘆法國寫實主義的電影美學，總是能讓演員有最精采的發揮，雖然鏡頭鮮少對準演員並操作特寫，卻反而能使表演更有說服力，更讓人感覺這是就生活在你我身邊的小人物。

當然，放在女影的脈絡下，《恐慌年代》的重點自然是必須兼顧事業與母職、還要應付甩不掉的前夫的蕾蒂夏。隨著她有如漩渦般瘋狂翻攪的這一天，我們特別能感受一個有家庭的職業婦女必須承擔的社會壓力，輕易便超過一個男人所需要、所能承受者。此時我們也不得不驚嘆，一個(女)人的身體面對排山倒海而來的壓力、沒完沒了的煩惱與新挑戰，能展現多少的韌性耐性，每每超越極限，只能說這一切都太過不可思議。

爽

應該沒多少人會特別去查這個字的由來與用法，畢竟你我都太熟悉、可能也頻繁使用這個字，就算不是通透認識它、真要說明的話好歹也八九不離十。

開始有查個究竟的念頭，是女學生寫的報告裡提到，她們中學時老師曾經告誡，「爽」這個字的本意含有肢體接觸的性意味，是個不雅的字，女生不宜。我讀了非常驚訝，在網路上詢問臉友也得到一些類似說法，並且所有類似經驗都來自女性朋友。當然，也有女性朋友說從未聽過「爽」字有性暗示的說法。

錱

又到了看選課學生名冊學生字的時間。今天要介紹的是個難字。從沒見過的「錱」，因為教育部的國語辭典已經不收了(妙的是微軟新注音卻內建此字)，花了點時間才找到。

錱，從「金」部、八劃，是為古文的「珍」字，故也讀作ㄓㄣ。雖稱是古文，但《說文解字》並未收此字，教育部的《異體字字典》網站上，關於錱的字源只上溯到明朝梅膺所作的《字彙補》；《康熙字典》所收的字解，也是引《字彙補》，且沒有更多解釋。

這樣的罕見字，沒有久遠歷史、也沒有甚麼典故可考，會不會是訛變而意外保留下來，需要更多考察；不過，如此笨重又無他用的字，可能也不會有誰想費神細究的吧？比較難得的是幫這位同學取名的老爹，竟然選到這樣一個字，讓它還能繼續存活，也是功德一件。

2014國際華人紀錄片影展 三帖

再見了，菲林 (2014)
膠卷遊戲 (A Film Is A Film Is A Film, 2013)
基努李維之數位任務 (Side by Side, 2012)

已推動紀錄片影展多年且年年壯大的華人平台CNEX，今年將影展層次提升到國際華人紀錄片影展的規格(但就邀片數量來說與往年沒有太大差異)，以〈愛去‧愛來〉為主題，展期為十天。CNEX質量兼顧的製片水準非常對我胃口，同時廣納百川、主題絕少設限，每年總會擠出時間去看個幾場，補補紀錄片的功課。

今年影展有個場次有些後設趣味，談的是電影的承載平台，從膠卷到數位的過程。這場次共有兩部短片與一部長片。兩部短片都有強烈的懷舊與浪漫情懷，國產的《再見了，菲林》以極短的篇幅，以幾乎是走馬看花的方式，訪談了可能已經消失的字幕製作公司、膠卷沖洗公司、和幾位元老級的電影工作者，談他們在膠捲時代的工作、經驗，以及他們面對膠卷時代消逝的感想。就保存文化資產的角度來看，本片幾乎具有國寶等級的重要性，但不知是作為更大型拍攝計畫的提案、趕拍、或預算考量，《再見了，菲林》在快速交叉剪輯了這些簡短的訪談段落後，竟就這麼結束了，對於手工業式的膠卷沖洗與字幕打製的工作細節與歷史沒有更多的介紹，對於國內僅有的最後這一批幕後工作者的身影與生命史也沒為觀眾保留更多影像。整部作品船過水無痕，可以深耕並寬闊的題材，到頭來單薄淺短，竟有種廣告片的錯覺，非常可惜。

同樣也是短篇的美國作品《膠卷遊戲》，雖也帶著對膠卷時代流逝的懷舊浪漫，但正如同本片中文譯名，它是一場可愛的遊戲。導演以第一人稱，說明她在紐約市擔任影片放映師的經歷，在面對戲院大規模以數位放映系統取代膠卷放映的過程中，決定去學習膠卷電影拍攝，感受膠卷電影創作的手作質感。導演並帶著遊戲的態度來「玩」電影，如在膠卷上貼各種小玩意、或是將膠卷洗白後在上面塗色作畫，看看放映出來會呈現如何的影像。本片比較像是日記，紀錄下導演的心情故事與遊戲，形式自由但趣味十足，觀來不覺隨便潦草、卻有放鬆之感，足見導演具備一定的說故事功力，堪稱不錯的習作示範。

中譯片名訊息清楚但其糟無比的《基努李維之數位任務》，原英文片名Side by Side指的是好萊塢電影工業中數位時代方興未艾、膠卷時代卻尚未死透的兩兩並立較勁的這個當代風景。本片陣仗驚人，由基努李維肩挑製作人、旁白口述與訪談人多職，具體而微介紹了數位電影時代的誕生與衝擊。它將數位電影的誕生，一直追溯到1960年代電子攝影晶片的發明，建立起消費型數位攝影機、電影的數位放映系統及其技術演進、到專業的數位攝影機問世的歷史脈絡，資訊完整豐富。而訪談對象更廣泛接觸數位與膠卷兩大派的導演、攝影師、器材與製片商等，從最極端的全面數位化擁護者如盧卡斯(George Lucas)、Robert Rodriguez、James Cameron、Wachowski姐弟，到溫和兼容的David Finch、Christopher Nolan、馬丁史柯西斯等，正反辯證熱鬧無比。

《基努李維之數位任務》隱約採取認可膠卷重要性的立場，但保持開放的態度，呈現這場辯證兩方的論點。本片也介紹隨著數位時代來臨造成的拍攝與後製各環節的衝擊，讓觀眾知道，數位時代的出現影響所及，絕不僅止於電腦特效、畫面從2K、4K、到5K的銳利與精緻細膩等差別而已。數位攝影的劃時代變革，首先衝擊到輕巧裝備所帶來的取景與攝影角度的靈活、長鏡頭時間不再受到限制，毛片沖洗的傳統與等待時間徹底改變了，它也改變了演員的表演方式。數位時代對後製乃至發行與放映諸環節的影響，則同樣深遠。舉凡攝影師與調色師的角力，剪輯工作的情境，膠卷放映與數位放映的畫質差異及品質控管，到影片的保存，都可以是爭論的議題。

總之，數位時代的來臨使得電影工業成為競技場已非新聞，《基努李維之數位任務》只是為我們補充更完整豐富的論述內容。本片對於找樂子的電影觀眾或許稍嫌沉悶無趣，但對於電影美學與電影工業有較深興趣的朋友，本片不應錯過。

Double Feature @ Film Forum: The Killing (1956)

坊間有將本片翻譯為《殺戮》者。根據資料，《殺戮》是庫柏力克的第三部長片，距離他邁向大師之路的六零年代還有五年之遙。本片故事以賽馬場為主脈絡，Johnny為首的一幫人策劃行搶賽馬場高達兩百萬的鉅額賭金，卻碰上黑吃黑，最後在主人翁捲款潛逃之際，陰錯陽差之下暴露身分而終於伏法。

據說這是庫柏力克第一部有專業演員與攝製團隊完成的作品，打光、攝影機的運動、剪輯等，都具有成熟好萊塢作品應有的穩健。《殺戮》推出後雖然票房不算成功，卻很受好評，算是讓庫柏力克在美國影界站穩腳步。相信博得口碑的主要原因之一，是五零年代少見的非線性敘事。本片在整個事件經過的大脈絡之下，借用旁白解說，依搶劫成員各自切割成塊狀敘事，前後反覆陳述。如此嘗試，整體時序看似搗亂破碎，卻不會造成觀影上的模糊混淆，在今日無奇不有的電影敘事來說或許無甚新奇，但在半世紀前該是非常具有實驗性的剪輯與敘事技巧。

《殺戮》對於電影美學留下的貢獻，或許要等到三十年後才慢慢發酵。影響最明顯也最多的堪稱塔倫提諾。塔倫提諾坦言，他的《霸道橫行》(Reservoir Dogs, 1992)所使用的非線性敘事技巧，便是襲自《殺戮》；這技巧後來在塔倫提諾的許多影片中大量使用，反而成為他的註冊商標。當然，《殺戮》中黑幫成員性格鮮明、略帶風格化的個別形象，也在塔倫提諾的作品中發揚光大，《霸道橫行》再度成為絕佳範例。



《殺戮》有專屬的維基英文網頁，有興趣者請自行前往連結。

Double Feature @ Film Forum: Gun Crazy (1950)

(那個年代的電影海報都鮮豔得讓人不敢領教...)

日前在紐約市的獨立電影放映重鎮Film Forum看黑白片一票雙響炮(double feature)，相當過癮，很有做了功課的快感。兩部都是五零年代初期的作品，主題都是搶錢，堪稱好萊塢搶劫題材(heist)的先鋒之作，其中還有大師級導演庫柏力克創作初期的佳作，這裡整理報告。

Gun Crazy (1950)

這部由Joseph H. Lewis導演的作品，想必長年受到冷落，片名與導演我從未聽聞，電影研究或相關報導就更別提。但半世紀後看數位修復版，除了一飽精彩攝影與剪輯的眼福外，也見識到它先行者的重要貢獻。

就故事本身來說，«Gun Crazy»講的是神槍手夫妻Bart與Annie從馬戲團出走後謀生不易，鋌而走險成為搶銀行的鴛鴦大盜。儘管Bart對於行搶這種犯罪行為百般不願，但還是在深愛的妻子Annie鼓動下半推半就，以致越陷越深。搶銀行的日子刺激又有白花花的鈔票，看似風光逍遙，然百密一疏，警方畢竟還是一路循線追來，終而在事跡敗露、警方群起追捕下，伏法於槍彈。

Chris Marker @ BAM: 三帖

(附上沒介紹但有看、1953年的Les statues meurent aussi，當年被禁演)

接下來的一週，前後趕了四場、共六部Chris Marker，除了數位修復、北美首映的«Level Five»(1997)之外，都是他的早期作品。追蹤他的創作軌跡，體察他如何發展獨樹一格的散文電影風格，也能較真切理解何以影展文宣說他是“A sui generis cinema poet who virtually invented the essay film, [who] used highly personal collages of moving images, photography, and text to explore time, memory, and political upheaval”。我選幾部在這裡做簡單的心得報告。

Dimanche à Pekin (1955。IMDB網站的資料指出本片年份為1956)

這部尚未數位修復的短片，是Marker的第三部作品。或許是使用當年引進美國時的拷貝關係，全片保留當時的英語配音。這部短片是Marker在共產中國建國後不久、大躍進時期之初，便進入北京拍攝市民一個星期天的生活(這也是本片片名的原意：在北京的星期天)。或許將本片放在冷戰時期的社會脈絡下理解，比較容易看得出它作為第一與第二世界兩大陣營間文化聯絡人的角色。

創作初期的Marker很明顯地比後來幽默得多。本片呈現北京市民生活的方式，並無社會主義者會有的對毛澤東治下的中國充滿浪漫遐想與歌頌，也沒有資本主義社會裡特有的偏見或傲慢；Marker帶著他特有的自嘲與輕巧聰慧的詼諧，來看這個新世紀的、很新鮮卻也殘留許多老舊氣息的中國。他很聰明地以自嘲來為本片開場，給了一個中國風的旗袍、繩結、屏風之類的室內裝潢，接著鏡頭一提，卻是艾菲爾鐵塔；這時(英語配音的)Marker自陳，從小就從書上宏偉帝陵的圖片與描述幻想著文明古國中國，如今終於有機會踏上神州、實踐兒時夢。Marker鏡頭下的新中國，是舞劍練拳的男人，說那是國民運動；公園裡的女學生不斷唱著同樣的歌曲，令他頭痛；沒有甚麼商業活動的街頭，說進步的新中國乾淨得連蒼蠅都沒有。凡此種種的詼諧，或許不太厚道，卻也不刻薄，尤其於今觀之，不論是左右陣營，相信都能會心一笑。

Chris Marker @ BAM: Loin du Vietnam (1967)

百餘年來的電影史導演來去如鯽，名字、作品能留下來的沒有上萬也有數千，但會被冠上電影詩人頭銜的少之又少。就我所知，有被這麼廣為推崇的，好像只有塔可夫斯基(安哲羅普洛斯和Terrence Malick各算半個吧)。崛起於法國新浪潮的Chris Marker，不知是否走紀實影像路線的關係，論名氣無法與高達楚浮比肩，和侯麥布烈松相比也略遜一籌。所幸這位可謂自成一格的散文電影家，以其強烈的人道主義精神與浪漫底蘊，流暢悠然的影像間流露出自有的盎然詩意，近來越受重視。

偶然間得知此刻布魯克林音樂學院(Brooklyn Academy of Music, BAM)的電影院BAM Rose Cinemas這兩週推出Chris Marker特展，又是一班地鐵即可抵達的地點，怎麼說都該來做個功課。BAM Rose Cinemas位於布魯克林音樂學院最恢弘雄偉的建築，該建築緊鄰布魯克林地鐵與鐵路匯集的大站Atlantic Terminal (地鐵站名為Atlantic Avenue—Barclay’s Center)，交通極為便利。以往來紐約都只在曼哈頓晃，近年在布魯克林走動多了，才發現這裡寶藏不少，晚知道總好過不知道。

(BAM的Peter Jay Sharp Building，一樓便是電影院)

紐約市: 州長島 (好吧這中文地名是我自己亂入的)

(州長島官方公布的2014年地圖，灰色部分目前施工封閉中)

紐約周邊很有些島嶼，較知名的不外乎最大的長島、史泰坦島(Staten Island)、自由女神像座落的自由島(Liberty Island)、移民第一關艾利司島(Ellis Island)。對紐約熟一點的人應該會知道曼哈頓本身也是一座島。或許要對紐約更熟一點的才會知道紐約灣裡有一座非常非常小的Governors Island。今夏來紐約的另一個既定行程，是這座Governors Island。

排進這行程的原因之一固然是因為沒去過，但更重要的原因是八月在島上有個Robert Capa的彩色攝影展。熟知報導攝影的朋友都知道卡帕了；但就連主辦這個展的International Center of Photography在文宣上面都說，多數人知道卡帕催生戰地攝影以及他在黑白攝影的經典地位，但鮮少人知道他其實也多年進行彩色攝影。這次特展展出的全是卡帕在二戰前後在歐洲所拍攝的彩色相片，雖然機會難得且免費觀賞，但到了現場才發現展出作品相當少，僅約二十餘幅，晃前晃後十分多鐘就看完了。而且看過卡帕的多數作品，大概都會同意他的黑白攝影作品比較有魔力，彩色攝影相較下畢竟遜色得多。

曼哈頓: High Line Park (下)

真正的轉機在1999年出現了。West Side Line路線經過的地區居民所組成非營利組織Friends of the High Line，開始提倡將鐵道原貌保存、轉型為開放空間並整建成公園。此說一出，社區力量開始發揮，保存並改建的說法得到越來越多的支持，到了2004年，在時任紐約市長的彭博(Michael Bloomberg)與紐約市議會的支持下，紐約市政府終於通過West Side Line改建的提案。High Line Park誕生了。

整個High Line Park的改建工程分為兩個階段。第一階段的改建工程於2006年開始，首先整建南段、也就是從Gansevoort Street到20街的部分，並於2009年完工開放；從20街到北端30街的第二階段工程於2011年完工開放，整條空中鐵道綠廊至此大致完成。

(位於西25街一整面牆的塗鴉藝術，由巴西塗鴉藝術家Eduardo Kobra為High Line Park而創作)

曼哈頓: Sinehan sa Summer 2014 (下)

後面兩天的獨立電影之夜都是集編導於一身的作品，也都來自年輕世代。綜觀技法與說故事的功力純熟度，這些新銳的成績除了還缺點細緻之外，已經足以出國比賽了。14日放映短片«Onang»(2013)及長片«Ang Huling Cha-Cha Ni Anita» (Anita’s Last Cha-Cha, 2013)，堪稱整個影展的最大收穫。

J.E. Tigiao導演的«Onang»以相當短的篇幅，獎山中相依為命的父女兩人，女孩除了繳不出學費的貧困外，更必須提防總是陰沉易怒的父親的家暴威脅。本片攝影精緻細膩，絕美的風景與視覺構圖對比故事主人翁生活所面對親人暴力造成的強烈反差，加倍突顯現實的殘酷。電影的最後一個畫面所暗示的家庭性暴力，把現場觀眾都嚇到了。本片暗濤之洶湧猛烈及本片之成功，可見一斑。

曼哈頓: Sinehan sa Summer 2014 (上)

今年來紐約避暑有些臨時排入的行程，幸運的是這些行程也成了意外的驚喜。首先是第一次找High Line Park未果，卻誤打誤撞逛了一圈下曼哈頓，走過即將完工的新世貿中心，見證帝國不死還魂新生的巨碑，既為美帝難以撼動的霸權姿態不寒而慄，也對這國家的政經實力、還有經營公共空間的用心，深感佩服。

另一項更大的驚喜，是在表哥友人的引薦下，有緣參加駐紐約菲律賓領事館主辦的夏日影展Sinehan sa Summer 2014。這位菲律賓友人原來只是點頭之交，也壓根沒放在心上；想不到紐約處處臥虎藏龍，這位朋友竟是獨立製片人，今年受駐紐約菲律賓領事館之邀，策畫這次的影展。我則是偶然與他聊到自己對電影的興趣，他順手轉寄影展資訊、邀我參加。之前便有印象，紐約的菲律賓領事館位在曼哈頓的第五大道上，距離台北駐紐約辦事處只有三街之遙；再瞄一下資料，時間上都能配合，同時是免費放映。能進入菲律賓領事館大堂，又有免費電影可以看，而且是不熟悉的菲律賓電影：何樂而不為？

曼哈頓: High Line Park (上)

此番遠來美東，給自己設計的重點行程之一，是五年前才完工開放的High Line Park。說來慚愧，在紐約州十個寒暑，之所以會知道這公園，竟然是回國教書後、偶然透過學生的口頭報告才知道的。當時非常驚訝，就在以為已經摸透的曼哈頓新造這麼大的帶狀空中綠廊，卻始終渾然不知，如今有機會再訪紐約市，當然要把握機會走一回。

出發之前先做點功課，來交代一下High Line的歷史緣由。High Line原來就像是北捷的文湖線那樣，是建造在空中的鐵軌。紐約市曼哈頓島能夠在地面上架設鐵軌、行駛列車，是在1847年由市政府授權准許才開始在曼哈頓西側出現。但由於接下來的半個多世紀，貨運列車與其他交通之間事故頻傳，造成相當嚴重的交通安全問題，到了1929年，紐約市政府、紐約州政府、以及經營曼哈頓鐵路的New York Central Railroad系統同意通過一個超大型計畫(West Side Improvement Project)，以13英里長、涵蓋105個街區的範圍，將整個專責貨運的鐵軌工程抬離路面、架設到半空中。這項計畫在當時共耗費1.5億美元，相當於今日的20億美元、也就是600億新台幣造價的浩大工程。

說到這裡先岔個題。話說1929年不是適逢美國的經濟大蕭條嗎？偏偏在這股市崩盤、華爾街天天有人往下跳的當口，紐約市不僅要蓋天文數字的空中鐵道；甚至是雄霸世界第一高樓頭銜四十年的帝國大廈，也恰恰是在這種節骨眼動工，並且只以一年多的驚人速度完工。奇的是似乎沒有偷工減料，蓋完後立刻成為好萊塢寵兒，俊男美女相約在頂樓見面，沒見到面仍能終成眷屬，如今八十多年過去了依然好好站在那，還天天有一堆人排隊上去看風景。可見越是一窮二白、越是要硬撐起門面來花大錢，有開源而未必有節流，日子還是能過得下去，資本主義果真不可思議。

無論如何，曼哈頓中城這項抬高貨運鐵軌的工程耗時近五年，於1934年啟用通車。這條通稱West Side Line的運輸線，東西介於第十一大道、第十大道之間，北起西30街的Chelsea區、南達Spring Street的St. John’s Park Terminal。根據設計，這West Side Line將連結工廠廠區(南)與倉儲廠區(北)，讓工業料件如鋼鐵、乃至肉蛋奶類等製品能直接在這兩地間運輸往返、並且直接連結到附近的鐵路大站Penn Station，而不必再經過民用街道或市區，與民爭道。此設計本意良善，而空中鐵道似乎也在美國工業打造穩固基礎的二十世紀前葉發揮效用。一直到二十世紀中葉，West Side Line的使用才開始逐漸沒落。

有關West Side Line在1950年代的沒落，官方網站給的資料並不多，只約略寫了州際交通與貨車的出現，不論是對West Side Line或是全美國的鐵道貨運，都造成衝擊。除了大型貨車的普及理所當然地降低運輸成本與大為提高機動性之外，稍微拜一下孤狗大神，也大約可以推論出美國跨州的州際高速公路在1956年開始建設，將1930年代開始發展的高速公路系統串聯成全國性的公路網，從此徹底改變美國人的生活方式與貨物的移動方式。另外還可以大膽揣測的是，美國整體經濟在二十世紀下半葉開始向服務業大幅轉型的過程，也直接衝擊了工業製造等基礎產業的勞力需求。這些因素大概都是West Side Line經歷十多年長期且無可逆轉的沒落的時空背景。

到了1960年代，West Side Line的使用率已大為減低，南段整整半截、從Spring Street到Gansevoort Street的部分更因此拆除。快轉到1980年，West Side Line開出最後一班列車，載著三節貨櫃的冷凍火雞，為這空中鐵道的營運畫下休止符。緊接著在1980年代中期，鐵道通過地段的地主，開始聯合向市政府與州政府遊說，計畫將全部拆除。消息傳出後自然引起反彈，這派人力主恢復營運，確實曾為空中鐵道帶來一線生機。但大致已完全荒廢的West Side Line至此已野草叢生，雖不至於不堪使用，但幾乎等於無人聞問。到了1990年代，當時的紐約市長朱良尼(Rudy Giuliani)厲行整治革新曼哈頓，也底定了空中鐵道拆除的命運。

(High Line Park最南端，Gansevoort Street的出入口)

*有關High Line Park的資訊，可參考官網；更多的歷史與相關資料可參考維基網頁。

看片小記 海上皇宮 (2014)

自從趙德胤在台北電影節憑《冰毒》和《海上皇宮》雙黃蛋勇奪導演獎後，立刻成為台北文青寵兒，兩片緊接著北影後推上院線，票房口碑皆捷。趙德胤也以絕高誠意回饋，在華山光點的場次幾乎每天都排映後座談，儘可能製造與觀眾互動的機會，此等導演姿態近年罕見。

應是《冰毒》真有相當成熟度，且簡明有致的故事並不複雜玄奧，使本片故事雖設在國人較不熟悉的緬北邊城臘戌，卻有頗高接受度。有關本片討論，在大小媒體、網友評述、以及導演本人說明，已經相當透徹清楚，這裡不再贅述，只簡短評介搭配服用的短片《海上皇宮》。(特別介紹一篇有爆雷的最新影評，由黃香撰寫、刊登於469期的放映週報，寫得相當好。)

篇幅不到二十分鐘、以高雄港一座廢棄的豪華水上餐廳為主要場景的《海上皇宮》，故事非常簡單、也有些迷幻，頗有三妹(吳可熙)番外篇的味道，以單一故事線、卻製造出繁複空間感的敘事，讓來台居住/工作的三妹帶領我們走進海上皇宮，從破敗荒蕪中遙想繁華、或是逼視繁華褪盡的滄桑與幻滅。本片與其他趙德胤作品不同的地方在於，他利用這部短片，玩了《華新街記事》(2009)以來都不曾出現的大量情境音、效果音、以及片尾的倒放等技巧。突然之間趙德胤的影像變得非常活潑，透過繁複影音技巧的使用，使影像的戲劇效果強烈而直接。懸疑、魔幻、浪漫、甚至帶點驚悚等商業片的類型元素，在《海上皇宮》閃現，伴隨水上餐廳的華麗雕飾，令人迷亂。本片帶給我的驚喜不亞於《冰毒》帶來的震攝；《海上皇宮》給了一個有別於寫實色彩濃厚、沉默而傷懷的趙德胤，它或許宣告趙德胤掌握通俗商業片的能力與柔軟度，也同時讓人對這位寶島培養出來的新銳導演有更多期待。

2014台北電影節 未來之光專題兩帖

今年台北電影節的「未來之光」專題選到的兩部作品，很巧都走長鏡頭美學，幾無所謂的剪輯，恰也都是導演首部作且成績不俗，這裡一併討論。

遠方 (2013)

中國導演楊正帆初試啼聲的《遠方》可謂相當寫意的作品，整部電影由固定鏡頭構成，同時每個畫面就是一個完整的片段，以紀錄片的精神收納鏡頭內的所有元素、動作、事件。十三顆鏡頭也就是全片的十三場「戲」，通篇沒有所謂的對白、也沒有所謂的剪輯、甚至沒有所謂的運鏡。

確實，除去幾場戲有比較明顯可辨的設計痕跡之外，多數段落乍看下就像是學生的攝影練習，將攝影機架好開機，一個片段就這麼完成了。但當然不是這麼簡單的。至少幾個佝僂老者蹣跚步行、拍婚紗照的新人、公安造訪破磚屋後漆上「拆」字等等片段，已能看出楊正帆要透過這些片段傳達的情感、哲思、或社會訊息，以及他務要將被攝者放在畫面正中間的安排。此外，每個段落都是以五或十分鐘為單位，幾無例外，箇中「算計」之精，也盡顯楊正帆的苦心。Gilles Deleuze在《電影II：時間─影像》中提到小津安二郎、義大利新寫實、以及法國新浪潮以來的影像美學，讓運動趨近於零、人物或鏡頭自己定住不動，是為「固定鏡頭的再發現」。楊正帆的《遠方》或許也做了一次示範。

2014台北電影節 走出豪宅的第一天 (Casa Grande, 2014)

一個固定鏡位長鏡頭，畫面中是一幢獨棟別墅般的豪宅，在夜色中燈火通明，悅耳的音樂灑滿庭院；庭院裡的泳池，中年男子端坐在附設的按摩浴池。男子走出浴池、回到室內，一一關掉音樂與各樓層燈光。豪宅被黑暗與四周昆蟲的夜鳴聲包圍。畫面切到豪宅內，青少年踮著腳尖避開防盜系統，摸著離開主屋來到別墅旁年輕女傭居住的小屋。青少年尚與女傭Rita閒聊兼調情，希望說服Rita與他一夜春宵，惟最後無功而返。

巴西導演Fellipe Barbosa由是展開他的首部長片《走出豪宅的第一天》，從尚的升學與情慾啟蒙等成年儀來側寫他的優渥家境一夕崩潰的過程。成年儀(coming-of-age)幾乎是所有以(青)少年為主人翁的故事主幹，在此片也參與編劇的Barbosa毫無生手的青澀，將尚的成年儀以及他家境的衰敗鋪陳得層次分明、完美對應，並與影像化敘事巧妙而緊密地兩相交織。這個中產階級家庭除了同住的女傭外，還雇有一名專屬司機Severino與女廚Noemia，停車庫甚至比許多人的家都還要大，故事伊始，車庫停滿三、四部房車、甚至包括一部賓士車。尚每天往返學校有Severino接送，宛如小皇帝的待遇。但很快地，豪宅女主人索妮亞發現先生欠款未還，接著家裏為了撙節開支辭退老臣(司機)、尚必須搭公車上下課、晚上睡覺不得開冷氣，索妮亞則開始跑單幫賣化妝品貼補家用。到後來，女傭也因故遭辭退、服務多年的Noemia更因三個月沒拿到薪水、不得不另覓新職，而車庫也因房車一一拋售、最後成為只停一輛代步工具的空曠停車間。

這空曠的停車間直如這座豪宅以及尚這個家庭的縮影：堂皇門面徒留門面，裏頭實已空洞凋敝，無異於虛幻的海市蜃樓。而片中老臣與女廚早晨前來豪宅上工的畫面，到後來變成女廚單獨報到按鈴；辭退女傭後，女廚清早前來上工按鈴則由男主人Hugo為她開門，這時鏡頭拉近了，近景中向畫面走近的Hugo衣衫凌亂，幾近狼狽。每一次僕傭按門鈴上工的畫面，於是成為切分故事段落的章節開頭，漸進鋪陳這個家道中落的主旋律。這裡也道出中產階級社會(社區)的種族與階級政治最殘酷之處：財富的增加總是由(白種)中產階級優先享用，但財富的減少卻往往由(有色人種)中下階級最先受到衝擊。本片透過幾個簡單的畫面表現出這個衝擊，攝影之優異毋需多言。

(飾演露易莎的Bruna Amaya外型極美、表演亦佳，日後可成大將)

睿、叡

年度菜市場名還有一個新冒出頭的字：「睿」比「宥」常見些、也常用些，卻也不至於通俗到與傑、雄、偉等排排坐。

「睿」讀作ㄖㄨㄟˋ，音同「瑞」，目部，九畫。有關「睿」的用法與涵義，大約都從最常見的「睿智」一詞來認識，如此確實頗為足夠。睿是個會意字，根據五南版國語辭典的說明，將「谷」省略、變化並與「目」結合後的結果，再套上帽子或頭冠(?)，於是有了「深明」的意思。「睿」做名詞時表通達事理之意，做形容詞時則可表聖明或聰明，這裡就是如今所熟悉的睿智之用。

辭典也會告訴我們，「睿」亦通「叡」，實為後者簡化過的結果，也就是說先有「叡」才有「睿」。查閱《說文解字》找得到「叡」，卻還看不到「睿」。「叡」也是會意字，似乎是從「㕡」變化而來，也是深明之意，故省略了體現「手」的「又」之後，意思與睿相同，唸法也一樣。不過，保留了右手的叡部首為又，可能是反映造字法則的屬性。依照廖文豪老師寫作《漢字樹》系列作品的思考邏輯，「又」在旁的叡表現深刻的智慧，不知是不是模擬以手就眼、極目遠眺的姿態？

但奇怪的是，《說文解字》所收的「叡」卻是從「𣦼」這個部首(字形略同餐的上半部)。這麼看來，不但「睿」與「叡」部首不同，單單是同一個叡字，古今部首竟也不一樣。

現在是甚麼狀況呀這是…

看片小記 情慾內視鏡 (Le sentiment de la chair, 2010)

法國只要拍情慾題材的作品，若不是驚世駭俗尺度全開，也至少要騷動媒體輿論一番。衛道人士或許會認為如此取材不免譁眾取寵，但即使是見怪不怪的老江湖，也必須佩服法國影壇的投入與專業，在鏡頭前表現情慾可以忠於寫實美學到如此程度，即使是最以藝術自許的導演、演員，也沒多少人能做到。

班雅明(Walter Benjamin)在〈機械複製時代的藝術作品〉一文的第十一節，以外科醫學來比喻攝影與攝影師，認為攝影師彷彿外科醫生，在對待現實、即其病患時「穿入患者體內，從而極大地消除了他同患者之間的距離…在手術過程中，他穿透了患者」。也就是說，攝影師拍攝影像如同展演外科手術，現實世界是他的病患，而攝影機即是他的手術刀，「深深地刺入現實的織體」。

《情慾內視鏡》推出至今一直很讓我好奇，倒不完全是想看它的情慾演練到何種程度的窺奇心態，而是想起班雅明的這段文字。本片將這段比喻性質又相當寫實的文字幾乎如實在故事中演練出來：X光檢驗師與醫學院女實習生如火焚身的感情，建立在兩人對身體的共同興趣。但他們對身體的強烈興趣並不僅限於肉慾歡愉，也在解剖醫學意義上對彼此身體構造的瘋狂著迷，以至於對方的X光片、肌肉紋理乃至特殊生理變異，都有無窮盡的好奇心與迷戀。對他們來說，如果愛慾意味著向對方探索至最深處、挖掘每分每寸，那麼那也應該包括這血肉之軀的肌理甚至內臟。當視覺(肉眼與X光片)與觸覺(撫摸肌膚筋肉)已無法滿足他們對彼此的渴求時，他們轉而向內視鏡、甚至手術等極端手段，只為了穿透對方的身體到最深處，以滿足無窮盡的慾望。

我們常以食物來比喻戀人以及與戀人間的愛慾表現，也常以「看透」、「看穿」、「剝開」這樣的字眼，來表達透徹認識與理解戀人的極度渴望。但這些字眼多是修辭學，使用這些字眼的人都有共識，相信這些字辭是轉喻。首次執導長片的Roberto Garzelli在這部堪稱異色作品中，將班雅明的經典觀察幾乎以其字面上的意義搬演攝影、觀看、身體與慾望之間的關係。他也在片中展現幾種戀物癖，從症狀輕微的視覺性質癖好如X光片、到重口味的味覺癥候如食人癖，可能使一些無心理準備的觀眾驚呆駭異。確實，就標榜噁爛視覺震撼、以gore和grotesque做關鍵字的哥德美學來說，《情慾內視鏡》還算含蓄了；不過，若以本片上升到哲學探究的氣質來說，影射班雅明的洞見卻又流於文字表面的意思，畢竟可惜了它的潛力。



*文中引用的班雅明文字，典出〈機械複製時代的藝術作品〉，《啟迪：本雅明文選》。香港，牛津大學出版社，2012年。頁282-323