心歸屬影展又兩帖

暗夜飛行 (2010)

據說這是導演李靖惠第一次公開放映她的這部新作，也因此本片很「難得」還沒有任何獎項光環的加持或參展紀錄。《暗夜飛行》用五十分鐘的篇幅，近距離觀察兩位滯留台北的非證照菲律賓移工、以及她們在菲律賓的家人境況。

不論是非證照(non-documented)移工、或是非法(illegal)外勞，這些技術用語或許表現出使用者的基本立場，背後那官方對外來勞動力幾乎是緊掐著脖子的控管、制約、與遣返驅逐的權力技術，以及深深的歧視，其實是一樣的。她們是外籍勞動力中最弱勢的一群，甚至是在邊緣之外、與我們生活在同一座城市、卻必須永遠躲躲藏藏的無身分者。也因此李靖惠極為保護她的拍攝對象與這部電影，刻意等到片中的關係人都離開台灣、不會因為電影曝光而有遭逮捕遣返之虞，才願意公開放映。

策略性的延遲，或許是保護，或許是不得已；但延遲或許也造就了延宕，弔詭地讓執政執法單位得到姑息推諉的轉圜空間。電影中的菲律賓移工因為這延遲，得以在台北又爭取到工作兩三年的時間，攢足匯回家的錢和「旅行」到工資和勞動條件更寬裕的國家的積蓄。但這延遲也使政府毋須將非證照移工的輔導、管理、與雇傭關係的監督視為迫切問題，只要沒出人命、勞工組織不抗爭，非證照移工的工作與生活問題還可以繼續延宕下去。映後座談中我問，拍攝過程中是否曾試圖訪談雇主、相關行政或執法單位，是否遇到障礙或被拒絕等。導演毫不遲疑回答，她只想要從移工的立場拍這部片，既然只要移工的觀點，也就沒必要去知道官方或雇主會講些甚麼。

那麼，既然雇主與官方沒有立即回應的壓力，這些掌握較多權力資源者，或許也暫時偷得苟且耍賴的縫隙。

片刻暖和 (2009)

溫知儀勇奪前年金馬獎最佳創作短片的《片刻暖和》，篇幅只有短短二十八分鐘，卻透過主要是婆婆(入圍當年女配角獎的劉引商)與外勞(Adinia Wirasti)兩人在窄小公寓的互動，爆發出極大的情緒感染力與沉重的戲劇張力。在這狹小、簡陋、冷冰冰的水泥公寓中，存在一個扭曲而古怪的世界。無法溝通的婆婆與外勞之間，醒時相對無語，入夜卻共用同一張床、同枕共眠。她們兩人之間僅有的片刻溫暖，只有婆婆想起死去的女兒時，忍不住伸手去摸背對著她的外勞。那晚，外勞在床的另一邊靜靜流淚；隔日，她發現婆婆走了，腳上爬滿螞蟻。

這部短片同時掌握了外勞、老年看護與照顧等社會議題，並且毫不畏懼地採取低迷冰冷卻又不灑狗血的技巧，來呈現這兩個殘破與脆弱、彼此依賴卻又時常互相傷害的人物。《片刻暖和》攝影、剪接均不俗，配樂使用很節制(雖然音效有點問題，但這可能是現場放映設備之故)，讓我們的觀影情緒能充分進入近景特寫與光線等畫面視覺的情境中。特別要提到的是，本片拍攝的地點應位於台北南機場住宅區，老舊的水泥建築與交錯縱橫的線條造成的獨特空間感，是南機場清晰可辨的特色。轟弟與LC住在南機場時，耳聞一切為發展的大有為台北市政府，有意將都更魔爪伸向南機場。我不反對都更；但我希望都更的代價，不要是讓有歷史價值與獨特空間性格的建築成為明日的塵埃。

心歸屬影展：女移工 (2010)

以三天時間悄悄開始與結束的心歸屬影展，是偶然間在媒體知道的微型影展。本影展由女性影像學會主辦，展場在目前以放映紀錄片為主要功能的倉庫藝文空間。倉庫藝文空間隱身在光華商圈的邊陲，其實很好找、卻又非常容易忽略，難怪之前完全沒留意過。影展規模小，場地也很秀氣，約莫四五十人就接近滿座的程度。昨天是影展的最後一天，下午去看了兩個場次，各七十多分鐘的友善長度。

女移工 (2009)

本片以一位膚色稍深、貌似馬來人的女子自白揭開序幕，對著鏡頭以英文、粵語交叉表達，訴說到澳門工作的經歷。慢慢有越來越多的女子進入畫面，譜成一小張印尼女移工在澳門工作與生活的故事網。

導演何穎賢首部以澳門的外籍勞工為題材的《女移工》，頗有散文的況味。它以人物為骨幹區分出不同章節，各自呈現不同的問題或處境：有約滿返鄉結婚組織家庭者；有因逾期居留又產下一子而遭遣返者；有未滿三十便已是三四個孩子的媽、既是逃避丈夫毆打也是必須出外工作養家者；更有從未現身在片中，僅以一只棺木、在攝影機凝視下靜默者。本片採取旁觀策略，雖有配樂煽動觀影情緒，卻無旁白來引導觀眾必須接收的信息。導演透過略帶感性的畫面片段，讓我們窺見這些在澳門短暫居留、卻以驚人的熟練操持粵語、並且以高度行動力組織客居生活與自力救濟的一小撮印尼女子。

在映後的小型座談中，何穎賢說明她選取本片題材的一個原因，在於自己以生長於香港、近年才到澳門工作定居的身分，其實也算是個女移工。面對澳門境內為數曾高達五千人 (約達澳門本地人口之1%)、並且收入始終維持低水準的的印尼外勞幫傭，何穎賢有某種感同身受。她自承本片的感性基調，一個原因是來自澳門政府對於公共言論高度監控下的不得已考量。更麻煩的是，在她眼中，澳門並沒有所謂的獨立傳媒，持續對大眾冷感的外籍勞工等議題投注應有的關注。就這點來說，製作出這麼一部紀錄片，為的不是參展、激烈的政治訴求、甚或神聖的時代使命；或許它只是為了留下些社會的剪影。

有一點值得一提的是，何穎賢拍攝本片的主要資金來自澳門政府的官方機構，乃澳門文化中心一項大型且長期的企畫。澳門近年來之快速變遷，單是來自中國與東南亞的移工，已占當地居民人口的六分之一左右；不斷興建開張的大型賭場吸納越來越多的外籍勞動人口，也屢屢翻新澳門地景。澳門政府開始意識到留下這些社會變動與文化面貌的影像紀錄的必要。在豐厚的預算下(「澳門政府就很有錢嘛」何導演這麼說)，這個計畫以每部拍攝計畫八萬元澳幣的規模，資助各種影像紀錄作品，要求是要在一年內攝製完成並公開放映。八萬元或許沒多少錢，一年或許太倉促，但是官方單位有此心意與執行力，足堪國內上下各級文化部門檢討學習。

丼

這誤會大了。

自古以來(是第一次認識這個字的意思)，就一直跟著別人唸做ㄉㄨㄥˋ，想也知道是因為日本料理的關係，以為就是這麼回事。哪知上星期跟美食魔人柳澤熊聊天時，發現微軟新注音把這個字放在ㄐㄧㄥˇ這個音下面，才知道從來就沒唸對過。

丼，根據本家供著的《新辭源》，為「井」的本字，音同「景」、「警」。段玉裁的《說文解字注》在「丼」字項下的說明是：「八家為一井。《穀梁傳》曰：古者公田為居......古者二十畝為一井，因為市交易，故稱市井，皆謂八家共一井也。《孟子》曰：方里而井，井九百畝，其中為公田，此古井田之制，因象井韓而命之也。」

這麼說來丼是象形字囉？《新辭源》還說「丼」也可以唸做ㄉㄢˇ，音同「膽」，狀聲辭，用來描述投物入井的聲音。但是我沒看過任何人這麼用過。

「丼」和「井」雖然本一家，但在字典中分屬不同部首，「井」為「二」部二劃，「丼」則是「丶(ㄓㄨˇ)」部四劃。我不知道為什麼會這樣，總之字典裡就是這麼分的。

不過如今「丼」這個字的原音原義可能差不多壽終正寢了。教育部重編國語辭典修訂版的官方網站上根本沒收這個字，教育部異體字字典的官網更把它列為「井」的異體字，這是不是有本末倒置的嫌疑？看來咱們政府是真不打算讓它苟活了。但絕處有逢生，字在異鄉找到他自己的生命，還衣錦還鄉，以ㄉㄨㄥˋ之名家喻戶曉了。

只是不知道咱家的教育部有沒有這胸襟，在我們都將錯就錯多年後，將「丼」字再收近辭典，並在項下多加個ㄉㄨㄥˋ的讀音？果真如此那可妙了，也許又過個十幾年，某部暢銷小說中會出現下面這樣的kuso用法：警察！不要丼！

絕望之詩

《最後的美麗》 (Biutiful, 2010)

電影一開始是男女對話，我們看不見男女的臉，只依稀能辨認是父女之間在閒聊著父親手上的戒指。隨後畫面切換到雪埋三尺的樹林中，鄔斯巴(哈維爾巴登)與不知名年輕男子談著死去的貓頭鷹及海水與風的聲音。這兩個簡短片斷之後，我們才漸漸知道這是個環繞鄔斯巴而開展的故事：他因攝護腺癌擴散到全身而只剩幾個月的生命；他的家庭失序破碎，妻子無法管理自己的情緒，自己對兩子女充滿關愛卻無能好好照顧；父親下葬的墓園面臨改建，他與胞兄決定趁此機會賣地小賺一票；同時，他仲介中國與塞內加爾非法移工，牽線盜版精品包的街頭買賣，從中抽取佣金。他還是個超感應者，能在死者靈魂離開身體的前一刻聽到死者的聲音，也因此時常應要求為死者親人提供服務。

自首部作《愛是一條狗》(Amores perros, 2000)便揚名立萬的墨西哥導演Alejandro González Iñárritu，接連以《靈魂的重量》(21 Grams, 2003)、《火線交錯》(Babel, 2006)令世界影壇驚豔。到了第四部劇情長片《最後的美麗》，儘管Iñárritu宣稱只說一個關於單一角色、背景設在一座城市的故事，其多線錯綜且互為因果的敘事依舊清晰可辨；同時，其挖掘人性深沉重量的哲學深度、以及充滿內爆力道的戲劇衝突經營功力，只有更見成熟。本片雖以巴塞隆納為背景，主要故事人物不多，並都圍繞著鄔斯巴運轉著，整個故事的架構卻極為龐大。Iñárritu以大師手筆穿針引線，將近半世紀前流亡墨西哥並客死異鄉的父親，到今日西班牙的非法移民境況、都市開發的土地炒作與利益交換、以及警界惡劣的貪污吃相，一一串起，瞬間拉出整個時空的縱深。這些歷史與政治的作用，穿過巴塞隆納的街巷與密室，也穿過鄔斯巴的身體。

關於死亡

從半世紀前逃避佛朗哥獨裁政權而遠走墨西哥的鄔斯巴的父親，到當今西班牙逃生無門的中國移民，這兩條故事軸在擁有超感應力卻瀕死的鄔斯巴身上交會，提示了關於死亡的讀法。在這三個時空當中都瀰漫著死亡氣息，死亡將他們繫在一起，使他們活著有如死亡。即使在死的面前他們也得不到尊嚴與安適。他們或者必須流離失所、或遺體被當作廢棄物般散落外海、或在絕症的威脅下尚且承擔因無心之過而必須無盡地自責、且於彌留之際仍在為安頓子女及朋友奔走打算。因死之輕，而有生之沉痛，無時無刻不在背負著下一刻安身立命的重荷。

鄔斯巴父親之死與中國非法移工之死，乃至於塞內加爾移工與棺木的顛沛流離，其中的似有若無的牽連，我有以下的聯想：鄔斯巴生父之死，間接的原因是為了逃避佛朗哥獨裁下的政治迫害；中國工人之死，則有一部份來自他們非法移民的身分。獨裁統治與推動跨國非法人口流動的全球資本主義，都是令人窒息的「死亡」力量。這兩種權力機制作為現代的社會政治與文化表述形式，同具有強烈而極端的排他性格，對於無法收編到體制中者，若不是讓其潛伏到地下進行無止盡循環而近乎絕望的抗爭，就是在精神、生理、社會政治、意識形態等層次上將他們逼入絕境、直到死亡。而這兩種有如權力吸星大法的社會與政治機制，更與異性戀霸權交相掩護，本片才會讓我們透過一對中國男同性戀，即使在中國政府法制地區之外也必須偷偷摸摸的不堪，看到這種集權穿透國族疆界而無所不在。

這種政治與社會意義上的死亡或許不比身體實質意義上的死亡更迫切，但它往往更為殘酷、恐怖、持久。電影中最使人不安的畫面，並不是那陰冷色調、處處宛如廢墟、毫無高第熱情弧線建築之美的地中海港市巴塞隆納。那讓人不寒而慄的視覺意象，來自於鄔斯巴亡父蠟化僵硬而不得腐朽的軀體；它也來自二十多名中國非法移工在密閉反鎖的工廠地下室、因暖氣瓦斯漏氣中毒而死時，靈魂飄在天花板不得昇華、而隔日軀體已遭遺棄在外海。遠在他們軀體的消殞之前，獨裁與所謂的新自由主義推波助瀾下的全球資本主義，早已以令人難以抗衡的威力，將他們的生命推向死亡門前。這兩道相隔半世紀的死亡之氣，經由鄔斯巴具有感應能力的特異身體而接續起來；鄔斯巴的感應能力彷彿是個瀏覽器/照妖鏡，讓我們看到這兩條故事線的交會處，更因此得以窺見兩種社會政治機制之間血濃於水的秘密。但那秘密或許太過沉重、太惡毒、太劇烈，鄔斯巴身上終於長出毒瘤。那毒瘤從他創造、延續生命的部位發作擴散開來，也因此蝕穿了他的生命。

關於生命

但也正是如此，在如此多的莫可奈何與死亡的迫切之下，更顯得生命自身不斷在生活的縫隙間抽出新芽，尋找持續下去的動力。鄔斯巴對屢屢出狀況的妻子和胞兄百般包容、對中國與塞內加爾非法移工(尤其是莉莉和Igé)情義備至、對子女展現無盡的疼愛；而Igé在丈夫遭遣返回塞內加爾後，在鄔斯巴收留下，也體貼地幫忙照顧鄔斯巴的子女，更陪他走完最後一程。誠然，電影的原文標題「biutiful」，原是對生之沉痛與莫可奈何、卻仍保有一絲愛與希望的謳歌；拼字錯誤宛如生命的扭曲與荒謬，但我們都仍能準確無誤讀出「美麗」的聲音，一如我們總是能毫無窒礙地領會美麗的涵義。生命的美麗有時不在於那如夢似幻的、溫柔的、雅致的，卻往往來自在困境逆境的縫隙中仍必須繼續走下去的掙扎、忍耐、與堅韌。電影最後一段畫面，回到一開始鄔斯巴與陌生男子在雪地裡的對話，我們這時知道了，那位陌生男子是他流亡、病死異鄉的父親。鄔斯巴與未曾謀面的生父終於以透過超越生命的方式見面了。潔白無瑕的雪地上躺了一隻貓頭鷹的屍體，他們談笑風生，有如多年不見的老友；父親領著鄔斯巴走出畫面，留下一個沒有回答的問題：那裏有甚麼？

是啊，那裏有甚麼？

我曾經修過一門社會所的課，祕魯籍教授以批判論點來考察現代世界運作與殖民意識型態、以及資本主義機制的共謀相生，在學界小有名氣。課堂上，口音頗重但談吐不俗的教授對當今全球化資本主義下的市場運作，做了這樣的詮釋：資本主義全球化到了今天，整個世界的市場機制已經牢牢制約著我們。我們被深深地嵌在這裏面動彈不得，在跨國企業與國家機器的宰制下，每日生計愈來愈難以維繫；但是沒有這個市場，我們更是不可能生存。於是我們求生不能、求死不得。但是頭髮花白的教授並非要我們就此放棄，而是要從中思考我們的未來，從一點一滴的反省與抗爭中衝撞出新的可能性。

也許，鄔斯巴、他的父親、還有莉莉等中國移工的生命已然走完，但「biutiful」的美麗還沒走到盡頭。



*本片英文官網有Alejandro González Iñárritu的導演手記，自述本片創作歷程，文字絕美如詩，極力推薦。