我喜愛侯孝賢電影之處與許多侯粉大同小異，在於他魅力獨具的視覺和沈得住氣的緩慢節奏感。而這些都來自於他對生活細節的體察，讓電影在徐緩沈靜中變得飽滿。他獨特的寫實電影美學細膩有人味(或是如學者林文淇愛用的「醚味」)，能以敏銳善感、溫暖具包容力之眼，生動捕捉人含蓄但豐富的情感與他們所處的時代氣息。這一點在國片絕對無人能比。
就以《戀戀風塵》為例，便能清楚看到侯孝賢看似緩慢鬆散的故事，其實總有精準而前後呼應的鋪陳，不做毫無作用的劇情安排，也未有情節無故浪費掉。任何一點細微的安排，在片中第一次出現沒有說明的，隨後必定會在劇情中發揮作用，作為推動故事的要素。阿遠交還給父親的手錶，隨後以另一種形式回到阿遠手中、再以考桌前泡在水杯裡的最後一次特寫，交代父子間不落語言文字的交流與期盼。阿雲工作場所的鐵窗三番兩次出現，總是隔開她和阿遠，道出阿雲工作處境/心境的苦悶，更為兩人總是未訴的情衷預告陰霾。其他諸如阿雲包紮的手腕、突然開始晃動的畫面等等，也以侯孝賢自有的影像敘事，讓我們知道他並不純然仰賴對白來推動故事，而在稍後因阿雲手傷所引發的口角，來揭露阿遠以男友/主人自居的心情與姿態。侯導要我們隨影片進展留心故事的變化，來感受、體察這些劇情的發酵。
侯孝賢也常常在片中安排用餐場景，並且每一次都有推動敘事的重要暗示作用與象徵意義，或是重聚、或是告別，沒有一次只是為了吃飯。這是許多研究侯孝賢作品的評家、學者都注意到的；吃飯作為華人文化中的重要生活儀式，在侯孝賢片中也有不著痕跡但相當具體、深刻的體現。《戀戀風塵》裡至少四場餐桌前的戲，分別道出放映間裡的重聚/接風、露天飯桌前的敬酒與送別、以及父子遞菸倒酒之際不言可喻的某種成年儀與傳承(還呼應電影第一場餐桌戲，待在灶前的人從阿遠換成母親，確認阿遠的成年儀)。侯孝賢影像中的飯局總各有作用，也各自展現它不落言詮的深遠意味。
還有一點是我今天領悟到的：侯孝賢極貼切地以他的劇情片形式「紀錄」了故事背景的1960年代晚期、台灣經濟起飛前夕當時職場人際關係的情狀。在電影剛開始，阿遠到台北的印刷廠工作，從他與老闆娘的互動，我們看到那個年代獨特的介於僱傭、師徒與家人之間的模糊地帶的人際關係。老闆娘對阿遠訓話、磕敲他額頭的情態，與其說像雇主、毋寧更像家長。也是因為這樣，當阿遠決定要離開印刷廠到送貨行工作時，老闆轉頭對他輕輕說：「偌找嘸頭路，卡擱返來」的時候，會讓我們感到隻字片語背後濃濃的人情味。這種獨特的人情味在送貨行的老闆身上、阿雲與阿音的同事情誼中也會一再看到。
而這樣的人情味、這樣獨特的僱傭/家人關係，在凡事講求公私分明、公事公辦的高度理性化、發達資本主義社會的現代，幾乎不可能在當今的國片中再看到。當然，如今的大企業小公司，同事、從屬之間或許還會出現情感深刻的交陪，但比較常在工作場所以外的地方作為「私交」進行。在工作場所，基於「專業」考量，我們往往以標準、體制化的「照規矩來」，處理僱傭關係內的各種互動。講求專業也好、保護自己也罷，今日的我們總保持一種稱之為禮貌性距離的疏遠，面對職場上的進退應對。而這個台灣和《戀戀風塵》的那個半世紀前台灣，早已不可同日而語。
這樣時代脈動的轉變，全都會表現在文化生產的故事推動與人物對話/對白設計當中。這或許也是為什麼今日國片拍不出那種人味，就算好看也不是當年的侯孝賢那種好看。這不只是因為短時間內很難再出現侯孝賢那樣細膩體察人情世故的導演，也是因為今天的台灣不再是三十年前的台灣。當代國片的懷舊，不論是魏德聖、葉天倫、鈕承澤，那精心調配、算計精準而不免匠氣的懷舊，總也拍不出、也不再是侯孝賢召喚的那種懷舊了。我們無非都是時代的產物，如此而已。
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