《影像的追尋》集結張照堂在解嚴之初發表於《光華》雜誌的專欄文章，有系統介紹活躍於五○、六○年代以寫實風格為定位的攝影師，從最具經典地位的鄧南光一路介紹到成長於戰後的施純夫等，共三十三位。書名為《影像的追尋》，探尋的是逐漸凋零的資深寫實攝影前輩(雖然其中有好些其實是張照堂的同輩)，也是在追討不曾留下系統性紀錄的二十世紀中期台灣人文地景的影像。這本追憶早期台灣攝影師、也是追憶已然消逝的近代台灣影像之作，固然不是所謂的史書，卻有對於台灣戰後本土/寫實攝影師寫本小史的宏觀，堪為極寶貴的時代紀錄。
當然，既是時代紀錄，自然也反映時代。讀《影像的追尋》，很難不感嘆它做為歷史產物所留下的幾道社會痕跡。我注意到的至少有以下四點：一、書裡沒有提到任何一位女性攝影師；二、書中介紹的攝影作品，沒有任何探索社會政治中較具批判性的題材；三、書中提到的攝影作品，以原住民為主題者佔了應有兩成；四、書中羅列的三十三位攝影師，只有一位為外省籍出身。
若有誰與我有相同的觀察，細想該明白箇中道理。生活在二十世紀中期的戒嚴時期，政治高壓的社會裡激烈的社會批判已無可能，相關攝影作品自然沒有滋養發芽的土壤。而在那個性別政治較今日遠為保守的時空情境裡，非但女權運動尚未起步，有些女性自主意識的，恐怕也逃不過年紀輕輕便嫁娶生子的命運；女人要能有自己的相機、還能走出廚房家門上山下海，大約也是很難想像。
關於外省籍攝影師在《影像的追尋》中普遍缺席、獨留周鑫泉一位，張照堂自己在介紹周鑫泉的篇章中已有說明：「以郎靜山、水祥雲為首的『中國攝影學會』(1953)，早期的組成會員多是大陸來臺的影藝愛好者。他們雖然身處臺灣，心裡擁抱的仍是沙龍式的大陸鄉愁，講求山明水秀的美化」。這段可能是全書較有批判火力的文字，張照堂不但直言對沙龍畫意攝影風格的不滿，更對於隨國民政府來台的外省籍攝影師自絕於走入社會的自溺、封閉作風有毫不遮掩的批評。對於沙龍攝影與寫實攝影高低互見的評價，固然是張照堂的個人偏好，雖然就介紹當代台灣攝影師這件事上略有不妥，倒也並非什麼大問題。但張照堂指出這「中國攝影學會」與「臺灣省攝影學會」在六○、七○年代的涇渭之分，不論是否其寫作本意，的確突顯當時攝影圈內族裔與美學政治的交錯關係。當然，這使得周鑫泉頗為特立獨行、也相當不容易，這或許也部分說明了張照堂在從事並推動寫實攝影的情感動力。
至於《影像的追尋》中出現為數不少的原住民影像，則是另一引人尋思之處。有關這點，張照堂在書中的說明是，五○、六○年代的寫實攝影師，經常結伴出遊、交流攝影理念、琢磨攝影技巧，可能是「理想的」拍攝題材，也有可能是工作因素，原住民風土因而成為拍攝主題。這讓我想起未收進此書的阮義忠。崛起於七○年代、輩份較張照堂低將近一個世代的阮義忠，作品一大主題便是原住民，而且還往往是原住民小孩與女子。顯然阮義忠對此也相當自喜，在近年重新出版的攝影自選集中，總有一定比例的此類原住民影像。我不記得張照堂是否對阮義忠有特別意見，但學者兼藝評家郭力昕倒是對阮義忠語多批評，說他的原住民影像不僅取材單一、而且有特意營造某種鄉愁的獵/窺奇視角，並不可取。
在影像的文化/美學政治論述中，對於獵取影像與主體凝視的權力關係，早有批判與反省。社會弱勢、少數的影像來自誰的目光、訴求如何、詮釋脈絡、乃至於多大程度上帶有殖民者或文化霸權之主體凝視的暗示，都或多或少左右了影像的意義與內涵，其爭議絕不亞於女體影像的男性(情色)凝視。誠然，《影像的追尋》中，不論是那些原住民影像或張照堂的文字，對於原住民生活與人文並無太多著墨，這確是有別於阮義忠大量且鄉愁式的溫情文字。姑且可以說他們對於如何詮釋原住民都似乎有相當自覺而顯得節制，也可以說他們選擇讓影像自己發言、而不擅自評點。但這畢竟是我自己的解讀；我想知道，張照堂、或是郭力昕的看法又會是什麼呢？
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