2月 26, 2012

有聲之前,電影之後

雨果的冒險 (Hugo, 2011)
大藝術家 (The Artist, 2011)

無巧不成書,今年奧斯卡獎入圍獎項最多的兩部超級熱門,俱是關於電影的電影,且都以電影發展之初的默片時期為基本時空背景,然殊途殊歸,風情各異。最有意思的是美國人糾集一幫講英文的演員去拍一戰後的巴黎,而法國人卻找了一群講法語的來拍經濟大恐慌之際的好萊塢,兩片交鋒,箇中奇趣實妙不可言。

或許回顧電影造夢的初衷、打造心中的童話,是每個導演到了創作晚期都會追求的一個夢。陽剛強悍形象濃烈的死硬老派導演馬丁史柯西斯,彷彿受到史蒂芬史匹柏的召喚,在重返古典驚悚路線的隔離島(Shutter Island, 2010)後,竟爾推出極懷舊溫情、甚且大量依賴電腦動畫、3D放映的雨果的冒險(Hugo, 2011)。這部以尚未因故改建為博物館的奧塞車站為主要場景的故事,藉偷偷窩居於車站中的孤兒雨果,一口氣帶出梅里葉(George Méliès)的晚年故事,並回顧發跡於巴黎的整個早期電影史。


史柯西斯向電影與巴黎致敬的方式,是打造二十世紀初世界之都的華麗視覺,奧塞火車站的大廳有如整座巴黎市的縮影,熙來攘往的白領階層、悠哉喝咖啡的小資、花攤與少婦、遊蕩的孤兒與玩具店的老叟、乃至酗酒的勞工與制服筆挺的警員,將空曠的大廳擠得擁塞窄小。因蒸汽動力而帶動整個工業文明的十九世紀之都倫敦,偷天換日為齒輪牽動而使城市運轉不休的花都巴黎。以呈現勞動階級生命力著稱的史柯西斯,繼神鬼玩家(The Aviator, 2004)後再度落入資本社會的弔詭,此番著迷於由齒輪不間斷轉動、彼此密合牽連以驅動龐大機械的規律、精準、與毫無喘息。的確,比起蒸汽動力透過引擎來迸發的巨大動能,由大小不一的齒輪來帶動龐大無倫的機器,更是工業文明最核心的原動力;但它也是資本體制得以無休止自我再生產的命脈。而本片竟透過雨果彷彿早慧之口,說出社會有如機器、機器沒有多餘的零件、因此每個人都不是多餘的這等服膺資本生產邏輯的口號,使人不禁大嘆,這就是銳利如斯的史柯西斯想要的成人童話嗎?

即使有如此令人錯愕並且通貫全片的齒輪意象,雨果的冒險以抽絲剝繭的方式,漸進帶出梅里葉以及月球之旅的故事,並引領我們重返盧米埃兄弟火車進站工廠下班等電影史起源的吉光片羽(且以電影史學者之口說出時間對老電影非常殘酷的沉重告白)。本片之功或許便在於此:它以通俗、親切、視覺繽紛且邏輯簡易的方式,側寫電影藝術的濫觴與電影創作的美好。雨果的冒險其電影本身是電影產業與廣大觀影人口之間的文化大使,以好萊塢的古典主義美學,縫合電影形式所有的藝術稜角,務求故事可口好消化。只是,也因此,這部關於電影的電影,無心帶領我們探索電影之所以為電影的獨特形式與趣味。

雨果的冒險》沒做的,《大藝術家》做了。這部關於默片的默片,講的是美國經濟大恐慌、好萊塢電影由默片時期過渡到歌舞片時代之際的故事。《大藝術家》(The Artist, 2011)不僅是默片─或幾乎是默片,它還是黑白片,更以默片時期特有的1.33:1畫面比例拍攝放映。《大藝術家》從字幕卡打出的第一個畫面開始,就清楚告訴我們本片的擬仿策略;其鏡位擺設與攝影運動,擬仿了默片時期攝影機的笨拙;演員表演則擬仿了當時演員誇張並大量臉部特寫的神情;音樂的使用也擬仿默片時期的模式,幾乎沒有安靜的時刻(配樂比麥可貝的任何一部電影還多)。本片當然無意照本宣科,拍一部徹頭徹尾默片模式的默片;不過其立意相當明顯,《大藝術家》要透過這種擬仿,來讓我們體會買票進戲院看默片的感覺。

正因為無意照本宣科,非常當代風格的流暢剪輯、立體聲配樂以及影像質地,與擬仿的畫面比例及攝影機運動和不合時宜的表演並置之下的反差,使《大藝術家》成為高度自覺的電影。轟弟認為本片相當大膽地使用許多對話情節,使用的字幕卡卻相對地少,這種策略似乎是個表態,要向習於觀看有聲電影的當代觀眾宣示,所有有聲片的電影語彙,可能在默片中已經齊備,足夠使用了。我後來想想並不同意;我以為那是純就影像敘事的觀點而會有的說法。私以為應該這麼想:從片中僅有的兩段收入現場音效的情節,《大藝術家》的高度自覺在於為我們示範了所謂的有聲電影,其光影與聲音的結合,如同默片的「無聲」,都是影音的建構。在默片之「默」與有聲之「有」間、在黑白片與彩色電影之間,不應以聲音與色彩的匱乏與否來區別;就電影藝術來說,它們無分高下優劣,都是建構影像與聲音的方式。

有了這層認識,我們便能理解每次電影技術的進展,往往帶來以古典、藝術自居的人士之反彈,並感受如男主人翁喬治者面對有聲電影時代來臨時的不能苟同。電影當中只有兩段,讓現場音效進入情節,成為如有聲片般地與影像同步的聲音。第一段出現在喬治的惡夢,夢中他發現身邊事物開始有了聲音:玻璃杯觸碰到桌子的聲響、風聲、狗叫聲、路人嬉鬧的笑聲,但他無論如何卻發不出聲音。這個古怪卻極為精彩的片段,同時對觀眾與片中角色開啟後設層次的對話;我們被領出默片脈絡,「回到」現實情境中的感官知覺,來觀看在觀看默片的我們所看到的、那理應是無聲的喬治,反被困在默片之默中;而固守默片藝術的喬治,則在默片中被拉回現實情境,唯獨他自己還在默片裏,遭到默片之默的反噬,成為自己焦慮感的來源。「默片」在這個高度形式主義的時刻有了多層次的意義,它不只是我們所觀看的電影形式,也是電影故事主人翁深陷其中的(心理、美學)情境,同時更是媒介觀眾與電影角色的溝通路徑。

《大藝術家》第二次讓現場音效進入電影、與影像同步的片段,已是片尾時,乘有聲電影而起的女主人翁與在她幫助下東山再起的喬治,兩人一起在攝影機前跳踢踏舞。電影至此轉換為有聲片形式,有音樂,有踢踏舞鞋敲擊地板的聲響,有對話的語音,「回到」今日我們所孰悉的模擬生活現實的影音構築模式。男女主角對著鏡頭手舞足蹈,宛如歌舞片第一對明星舞伴Fred AstaireGinger Rogers經典畫面。最後的這一段,正式為歌舞片時代揭開序幕,並在舞步中送走默片。而本片也終究呼應歌舞片的喜劇基調,在喬治充滿希望的舞步中踏向圓滿結局。在兩人略帶喘息中結束舞蹈片段後,製片人大聲叫好,同時問道:可以再來一次嗎?我們第一次聽到喬治用充滿歐洲腔調的英語欣喜回道:With pleasure!!我們也會心知曉何以喬治一直抗拒有聲電影了。


往捷運站的路上,轟弟提到,結尾讓製片人特意要男女主角再來一次,此似有深意的安排不知何解?弟妹LC答得甚好,認為這是在替老影迷與舊世代的影人召喚一去不復返的默片時代。不過,也因為提問的是好萊塢影業中最在意票房與營收的製片人,這要求也在替資本主義不斷複製與剝削的生產消費發言。但是,若著眼於再度找回舞台的喬治,則他的樂意配合交織了戲場人生的悲喜。喬治拋開往昔,有如有聲電影遠離默片時代,一去不再回頭。

《大藝術家》終究對默片深情回眸了。我想知道,這位大藝術家所指的,究竟是適者生存的喬治,還是身兼編導的Michel Hazanavicius他自己。


*雨果的冒險電影官方部落格由此去
**盧米埃兄弟本名非盧米埃;有關他們的生平事蹟,可參考資訊較詳盡的維基英文網頁。梅里葉的維基英文網頁由此去
***Village Voice有篇評論,對於《大藝術家》與好萊塢歷史的呼應關係剖析極好,可供參考。

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